Gregoriaans, hoe nu? Groepen van drie noten (vervolg)

Afronden

Vorige keer hebben we de groepen van drie noten behandeld, en daarbij twee groepen bewust overgeslagen: de Scandicus en de Salicus. Dat had een speciale bedoeling. Waar we bij de uitvoering van de andere groepen wel op de goede weg zitten met de gebruikelijke interpretatie, zitten we bij de Salicus eigenlijk goed fout. En omdat de Scandicus veel op de Salicus lijkt in zijn vorm, behandelen we deze twee samen in een apart artikeltje.

Jubilate 24, 2 (mei 1991)

Fr. Nico Wesselingh 0.S.B

Scandicus

De Scandicus is een groep van drie opgaande noten, soms meer. In de Handschriften staat hiervoor het volgende teken:

Hieruit blijkt al iets van de interpretatie die de groep moet krijgen. De twee punten duiden op lichte noten, waarvan de tweede schuin boven de eerste staat. De derde is een Virga, een accentteken, dus niet alleen hoger dan de tweede, maar ook de noot met de meeste nadruk.

Alleen in samenstelling

Het teken voor de Scandicus zoals hierboven weergegeven, komt alleen voor in samenstellingen, dus: als er op dezelfde lettergreep ook nog andere noten aan de Scandicus voorafgaan en/of volgen. Als de Scandicus losstaand voorkomt, zijn er altijd één of meerdere noten van de Scandicus verbreed. Bijvoorbeeld:

of:

Hieruit mag worden geconcludeerd, dat de Scandicus in een samengestelde neum veelal een lichte groep is. De noten worden als in het voorbijgaan genomen. Waarbij de laatste van de drie, de Virga, duidelijk de belangrijkste is. Overigens: herinnert u zich nog, dat we het al vaker zijn tegengekomen, dat de bovenste noot van een groep de belangrijkste is? Het is goed deze lijn in het Gregoriaans in de gaten te houden. Voorbeeld 1 geeft een passage weer met een ‘gewone’ Scandicus in een samengestelde groep.

Voorbeeld 1: Alleluia, eerste modus.

Intervallen

Als de Scandicus alleenstaand voorkomt, is er dus altijd iets meer aan de hand dan drie lichte noten. Dan krijgt een van de drie wat meer reliëf dan de anderen, of twee van de drie, of worden alle drie belangrijk. Dat belang moet dan worden gerealiseerd op het terrein van ritmische intensiteit of van verlenging. Ook hier weer geldt: nooit overdrijven. Het zijn altijd lichte nuances. Verder merken we op, dat, als de twee onderste noten worden weergegeven door puntjes of horizontale streepjes (tractulus), die twee gewoonlijk maar een kleine interval hebben. Als de interval groter wordt dan een terts, wordt de hele vorm van de Scandicus gewijzigd, Ook in onze gedrukte boeken.

Enkele voorbeelden zullen dat duidelijk maken:

Voorbeeld 2: De bovenste noot verlengd (Grad. Rom. p. 273)

Voorbeeld 3: De eerste noot wordt verlengd (Grad. Rom. p. 231)

Voorbeeld 4: De drie noten worden verlengd (Grad. Rom. p. 201)

Interval van meer dan een terts; de vorm van de groep verandert:

Voorbeeld 5: Aanhef Introitus Statuit (Grad. Rom. p. 445)

Voorbeeld 6: Graduale Exsurge, Domine (Grad. Rom. p. 150)

Voor wat de Scandicus met grote interval aan het begin betreft (dus de laatste twee voorbeelden) wordt ook de uitvoeringswijze anders. In deze gevallen krijgt de tweede noot de grootste waarde. (Men verbreedt hem gewoonlijk). In de Handschriften zie je duidelijk dat er ruimte is gemaakt tussen de tweede en de derde noot. Groepenscheiding dus. En de vaste regel is, dat de noot vóór de scheiding dan verbreed wordt.

Het komt ook voor dat de copist de eerste noot van de volgende scheidt. Dan wordt de eerste noot verbreed. En wel zo, dat de twee volgende er uit voortvloeien. Dus twee en drie zijn dan veel minder belangrijk dan de eerste. Als voorbeeld de aanhef van de communio van Sint Stephanus:

Voorbeeld 7 (Grad. Rom. p. 635)

Helaas staat in dit soort gevallen vaak een streepje onder de tweede noot. Als zanger of dirigent denk je dan, dat het een Salicus is en ga je de tweede noot verbreden. Fout dus. Voor zulk soort gevallen moet de dirigent gewoon z’n Triplex raadplegen. De handschriften zijn in deze duidelijk en niet moeilijk te lezen, als je het scheidingsprincipe aanhoudt.

Voorbeeld 7a: Nog zo’n voorbeeld (Grad. Rom. p. 132)

En, zult u zich misschien met een zucht afvragen, wat moet ik nu met die groep, die zo eenvoudig lijkt maar zo verschillend kan zijn, terwijl ik geen Graduale Triplex gebruik? Er een aanschaffen, zou het laconieke antwoord kunnen zijn. Als u dat teveel vindt, dan lijkt een goede handleiding: Houd de Salicus binnen een groep meestal licht, alle drie de noten. Zeker als de beweging ook na de Scandicus nog verder naar boven gaat. Is de laatste noot van de Scandicus tevens topnoot van een passage, dan die laatste zeker de nodige intensiteit geven. Als de laatste noot van de Scandicus samenvalt met de afsluiting van een lettergreep, dan zal hij vaak goed enige ‘ruimte’ kunnen krijgen. Staat de Scandicus aan het begin van een lettergreep, dan zal de eerste noot vaak het belangrijkste zijn. En voor de rest moet u vooral uw muzikale smaak laten werken.

De Salicus

In onze gedrukte boeken verschilt de Salicus alleen van de Scandicus door het staand episema, dat door de monniken van Soiesmes indertijd onder de tweede noot is toegevoegd. Dat was nog aan het begin van de restauratie van het Gregoriaans. De bedoeling was, dat de tweede noot als de belangrijkste zou worden gezien, en daarom zou worden verlengd. Men kwam vanuit de schrijfwijze in de handschriften zo ongeveer tot de volgende redenering: De notatie van de Salicus lijkt op die van de Scandicus.

De tweede noot heeft in de handschriften een andere vorm, lijkt belangrijker dan het ‘puntje’ in de Duitse Handschriften, dus zal dat wel de belangrijkste noot zijn. Dus lijkt het verantwoord die tweede noot te verbreden. Dat verschil tussen Scandicus en Salicus moeten wij in de boeken met een hulpteken aangeven, want aan de vorm van de groep zelf kun je dat niet zien.

Laten we hier eerst beide notengroepen in hun eenvoudige vorm afdrukken met de bijbehorende handschrifttekens:

Voorbeeld 8: Scandicus en Salicus

Op het verkeerde been gezet

De ‘afwijkende’ noot in de Salicus heet Oriscus. Studie van de handschriften in al hun variëteit wat betreft de Salicus. leert ons dat die oriscusnoot alleen maar een lichte siernoot kan zijn, die tendeert naar de volgende noot. Hoe die siernoot precies is uitgevoerd in de oudheid, weten we niet. In elk geval niet als een zware noot. Bovendien leidt een vergelijking van de oriscus in zijn oudste vorm en in zijn gereduceerde vorm met de derde noot tot de conclusie dat het schrijven van de Oriscus eerder iets beweeglijks heeft dan de staande virganoot van de Salicus. En zo zitten we dan met de gebakken peren: boeken die onjuiste aanwijzingen geven, en koren die op vasthoudende wijze die verkeerde tekens als uitgangspunt gebruiken. Wat nu?

Luisteren naar melodie en tekst

De beste manier om de verschillen tussen de traditionele uitvoeringswijze en de oude goed te horen of te laten horen, is ze een aantal keren op beide wijzen (voor) te zingen. Uit de tientallen, goede voorbeelden daarvan kies ik er drie. Eerst op blz. 20 van uw Graduale. Daar staat op tweede regel van het Offertorium ‘Deus’ het woord plebs.

Voorbeeld 9: Graduale Romanum blz. 20 en 21

Zing deze groep (en ook de noten ervoor en erna) nu eens hardop. Verbreed eerst de tweede noot van ‘plebs’. Een beetje veel mag zelfs, want met overdrijven hoor je soms beter het verschil. Klinkt best goed, denkt u misschien nog. Maar doe het nu eens opnieuw, en zing naar die derde noot van plebs toe en verbreed die. Merkt u nu, dat die verbreding eigenlijk nodig is om de bijbehorende medeklinkers uit te spreken. Het zijn er nogal wat: de b en de s en de t als overgang. Hoeveel meer recht doet u aan de tekst, als u de derde noot verbreedt en ruimte maakt voor die medeklinkers! Probeer het nog eens op de ‘oude’ manier. Merkt u, dat de laatste noot eigenlijk een beetje bij de volgende groep en de volgende lettergreep wordt getrokken? Onrecht aan de tekst! En daar waren de oude Gregorianisten zo gevoelig voor. Al gewonnen voor dit nieuwe (!) inzicht?

Zo niet, probeer het dan eens met zo’n zelfde groep op de volgende bladzijde, Uit de Introitus Gaudete. Op de tweede regel staat het woord ‘modestia’. Zing maar weer eens op beide manieren. En neem dan tegelijk ook de groep mee op ‘vestra’. Voelt u dat ook daar de laatste noot ruimte vraagt voor de medeklinkers? De handschriften geven daar dan ook speciale tekens. Als u daarna nog niet bekeerd bent, moet u eens naar onze roemruchte Introitus Requiem gaan.

Voorbeeld 10: Graduale Romanum p. 669

Het tweede woord ‘aeternam’ heeft op de eerste lettergreep een Salicus. En na die Salicus een hele mooie samengestelde groep op de lettergreep ‘ter’. Als je nu de Salicus naar de derde noot toezingt, de letter r goed uitspreekt en dan delicaat met de volgende groep begint, dan merk je hoe zo’n Salicus ook invloed heeft op de volgende notengroep.

Genoeg

Ik hoop dat dit voldoende is om u enig inzicht te verschaffen in deze twee notengroepen. Ik wijs er nog op, dat zowel de Scandicus als de Salicus vormen kent van meer dan drie noten, maar het principe blijft hetzelfde. En let erop, dat de groepen van de Salicus die een losse eerste noot in de handschriften hebben (ik sprak er hierboven over) een verbrede eerste noot moeten hebben, Als u in uw koor met een ombuiging naar de nieuwe uitvoeringswijze wilt beginnen, zeg dan niet gewoon: ‘Vanaf volgende week voeren we Salicus anders uit’, maar repeteer daar vooral de eerste tijd wat met de zangers mee. Want het klinkt toch nogal wat anders en sommigen raken misschien al zingende in de war. Ik wens er u veel sterkte bij en ook esthetisch genoegen.

Gedachten rond een lied: ‘Een smekeling zo kom ik tot uw troon‘

Dit keer heb ik wat op papier gezet rond een melodie van Bernard Huijbers. Bij het doorbladeren van de bundel ‘Gezangen voor Liturgie’ zult U de compositie viermaal tegenkomen. Driemaal heeft; Huub Oosterhuis inspiratie gevonden bij Huijbers’ melodie en de dichter Jan Wit éénmaal.

Jubilate 24, 2 (mei 1991)

Th. Klaus

De tekst van Jan Wit komen we tegen in het psalmengedeelte van genoemde bundel. Het is de tekst: ‘Een smekeling, zo kom ik tot uw troon’. Enige verzen uit ps. 119 hebben van de dichter een vrije tekstbewerking gekregen. In het liederengedeelte treffen we de teksten van Huub Oosterhuis aan.
no. 421 ‘De Heer heeft mij gezien’
no. 473 ‘Ik sta voor U in leegte en gemis’
no. 570 ‘Zo vriendelijk en veilig als het licht’

De melodie

Hoewel afgedrukt in zes regels, hebben we toch, zoals zo vaak, te maken met een melodie die bestaat uit drie zinnen.

De melodie blijft heel rustig, je zou kunnen spreken van ingetogen, van verstild. De rijkdom van de teksten wordt met veel bescheidenheid en respect ondersteund, onderlijnd. Geen uitbundige melodie, maar wel een met een grote innerlijke kracht.

Met heel beperkte middelen is er een melodie ontstaan, die ik reken tot de betere composities uit het Huijbers’ repertoire.

Ik schreef zo juist ‘beperkte middelen’. Kijkt u maar eens met mij mee. Heel voorzichtig opent de melodie zich. Beginnend met een kwart noot. Prachtig gevonden! Denkt u zich eens in, dat daar een achtste noot zou hebben gestaan.

Proef, al zingende voor u zelf, dat verschil eens.

Na een klein opstapje (een terts), ontwikkelt de melodie zich trapsgewijs. We blijven in de eerste regel bijna binnen de tertsafstand.

In regel 2 wordt de ruimte wat breder, waarmee een heerlijke spanning tussen beide zinsdelen is ontstaan.

Zelfs in het middendeel (regel 3 en 4) blijft de melodie zijn terughoudend karakter bewaren, ondanks een inzet op de hoogste noten, die de compositie kent. In de derde zin (regel 5 en 6) vinden we eenzelfde beheerste spanning terug, met beperkte middelen. Want…

De gehele melodie is opgebouwd met kleine toonsafstanden, nl. secunden en tertsen. We laten de kwintafstand tussen de drie zinnen (tussen zin 1–2 en tussen zin 2–3) hierbij natuurlijk buiten beschouwing.

In composities kom je nogal eens letterlijke herhalingen tegen. Zo ook in deze liedcompositie. Regel 2 en regel 6 zijn, op de beginnoot na, aan elkaar gelijk. Een letterlijke herhaling vinden we ook in regel 3 en 5; nl. de twee laatste maten.

Je kunt ook regel 2 en 3 naast elkaar leggen, en wel maat 2 en 3 naast maat 2–3 en 4.

We zien daar eenzelfde melodische formule, nl. g – bes – as – g – f- es – f, alleen het ritme brengt hier de variatie. En als je echt verder wilt zoeken…

Kijk dan eens hoeveel keren de dalende formule as – g – t – es voorkomt. Juist. De eerste regel uitgezonderd, keert deze formule in alle regels terug. Ook het ritme blijft eenvoudig. De componist gebruikt hoofdzakelijk achtste noten, op het juiste moment gelardeerd met kwarten. Aan het einde van iedere zin en halfzin plaatst hij een halve noot, om het mediterend karakter nog te bevestigen. Beperkte middelen, zei ik in het begin. Weinig middelen, veel kracht. Sober in materiaal, zonder eentonig te worden. Of… ‘In der Beschränkung zeigt sich der Meister’.

Uitvoering

De zojuist genoemde achtste noten duiden er niet op, dat we te maken hebben met een snelle melodie. Dat misverstand komen we nog wel eens tegen. Het drietal gebruikte noten – halve noot, kwart noot en achtste noot – geeft enkel de onderlinge verhouding weer. Hoe we het tempo, de dynamiek, het notenbeeld moeten interpreteren, is afhankelijk van het karakter van een melodie. Daarbij speelt in ons geval, wanneer het gaat om het bekijken van een lied, de tekst eveneens een belangrijke rol.

De melodie van Huijbers ademt rust uit, de teksten laten ons in onszelf keren. Zing de melodie dan ook met een zekere ingehoudenheid. In een rustig tempo, niet saai, met een innerlijke geladenheid. Laat de melodie ruim ademen, maak brede zinnen, met de nodige dynamiek, zonder te overdrijven.

Geef alle lettergrepen hun waarde. De neiging bestaat wel eens om over sommige achtste noten heen te glippen, om niet alle noten hun juiste duur te geven, om sommige achtste noten, in verhouding tot hun omgeving, te snel te zingen. Als voorbeeld geef ik u de tekst van lied no. 570. Meteen al in het begin: ‘vrien – de – lijk en’ of ‘als het’. Een veel voorkomende slordigheid. Maar ook bij de halve noot + achtste rust (regel 2 3 en regel 4 5) schuilt het gevaar van de ritmische onnauwkeurigheid. Trouwens dat gevaar doet zich voor bij alle halve noten aan het einde van de regels.

Anders gezegd: sommige dirigenten mogen best wel eens op de wekelijkse repetitie met hun koorleden oefeningen in ritmisch accuratesse doen.

Tegen slordigheid is geen enkele melodie bestand.

Elk van de vier in de inleiding genoemde liederen bestaat uit drie strofen. Er zijn velerlei mogelijkheden om in de liturgische vieringen de drie strofen in te bouwen.

Een van de mogelijkheden om te variëren zou kunnen zijn, dat het koor strofe 1 voorzingt. We hebben dan de mogelijkheid precies te laten horen, hoe wij de melodie willen laten uitvoeren qua tempo, voordracht, uitspraak, enzovoorts. Met een variant: goed voordoen doet goed volgen.

Strofe 2 gezamenlijk, strofe 3 op de manier, welke ik hieronder voor u laat afdrukken.

Het is een zetting van Jan Vermulst voor vierstemmig gemengd koor met de trompet als tegenstem. 71 Kerkliederen heet de bundel, waarin Jan Vermulst deze en andere liedbewerkingen bijeen heeft gebracht. Uitgegeven bij Gooi onder no. 3401138.

Tenslotte wil ik u nog de volgende begeleiding aanbevelen (Gooi en Sticht, OB 7)

Vele organisten zullen hem ongetwijfeld reeds gebruiken. Kent u deze begeleiding nog niet, dan… veel speelplezier.

Liturgische verkenningen: Vespervieringen

Onze zangbundels maken het ons niet gemakkelijk wanneer het gaat om de viering van de getijden, van lauden en vespers, van morgen- en avondgebed. Als kinderen van hun tijd dragen zij alle min of meer het stempel van de heersende eucharistische monocultuur. Met alle gevolgen vandien. Wil men in een parochie een liturgisch morgen- of avondgebed gaan praktiseren, dan kan men met de bestaande bundels met een beetje goede wil wel uit de voeten, maar daar blijft het dan ook bij. Zelfs met Gezangen voor Liturgie, de beste bundel tot nu toe, blijft het behelpen.

Jubilate 24, 2 (mei 1991)

Cees Janssens

Problemen zijn er om te worden opgelost. De volkswijsheid weet van een wil en een weg. Waar de wil aanwezig is laat de weg zich vinden, ook inzake de getijdenliturgie.

De lof van het licht

Een parochiële vesperviering vraagt om de nodige rituele elementen. Het verdient daarom aanbeveling zo’n viering te beginnen met een licht- en/of een wierookritus. De lichtritus kan vooral functioneren wanneer de viering wordt gehouden bij het invallen van de duisternis. Om te weten waarom het hier gaat vergelijke men het begin van de paaswake. Licht, wierook en Exsultet vormen daar samen een ritueel dat – in meer bescheiden vorm – ook bij het begin van een vesperviering kan worden gebruikt.

Wat het eucharistisch gebed is bij de viering van de eucharistie, wat de zegening over het water is bij het doopsel, dat is de dankzegging voor het licht bij het begin van de vespers.

‘Dit is de nacht waarvan geschreven staat: voor U is het donker niet duister, de nacht zo licht als de dag’, aldus de paasjubel die het Exsultet is. ‘Aanvaard dan, heilige Vader, in deze nacht de lofprijzing die de Kerk U bij dit licht als een avondoffer aanbiedt’ heet het vervolgens. Een vesperdienst kan op soortgelijke wijze beginnen.

‘Vriendelijk licht’

Het inmiddels verschenen nieuwe Getijdenboek, Gebeden voor elke Dag, kan ons goede diensten bewijzen wanneer wij de dankzegging voor het licht in de vorm van een hymne willen uitzingen. Niet alle in dit boek opgenomen teksten verdienen een schoonheidsprijs, maar er blijven er genoeg over die zeer wel bruikbaar zijn.

Vroeger wezen wij reeds op het aloude ’Vriendelijk licht’ in onberijmde (blz. 692) en berijmde vorm (blz, 699). Met muzieknotatie afgedrukt in Zingt Jubilate als nr. 801 en 803. Een tekst die het verdient ook in onze dagen tot klinken te worden gebracht.

In aansluiting bij deze of een andere hymne kan de dankzegging voor het licht nader worden vertolkt in een zegenbede, die een vast onderdeel van elke vesperviering kan vormen. Dat ontstaat het feest der herkenning. Goede liturgie kan er niet buiten.

Zo zou het kunnen

Bij wijze van voorbeeld drukken wij hier de tekst af van een dankzegging voor het licht. Een zegenbede in bijbelse zin, waarin de lof van het licht wordt bezongen.

Van de opgang der zon tot aan haar ondergang zij uw Naam geprezen, eeuwige God, schepper der wereld, bron van alle leven. Gij zijt het licht zelf en de duisternis is voor U niet donker. In het begin hebt Gij alles in het bestaan geroepen: hemel en aarde – zon, maan en sterren. Door uw woord laat Gij het licht wijken voor de duisternis en de duisternis voor het licht. Met uw zon verlicht Gij onze dagen, en – als een vuurzuil – zijt Gij ons licht in de nacht. In het ontoegankelijke licht is uw woning. Duister schijnt Gij ons toe, want onze ogen kunnen uw glans niet verdragen. Geen mens heeft U ooit gezien.

Wij danken U, dat Gij uit uw verborgenheid zijt getreden. Uw heerlijkheid en uw menslievendheid zijn ons verschenen in het gelaat van een mens: Jesus Messias. Licht uit Licht; licht dat de nacht verlicht door zelf op te branden; licht en leven voor de gehele wereld.

Wij smeken U, Vader, neem dit licht aan dat wij op deze avond vol vreugde en dankbaarheid hebben ontstoken. In dit licht mogen wij, als in een spiegel, uw eigen licht aanschouwen. Geef dat wij, wakend en slapend, Hem voor ogen houden: Jesus Christus. Laat ons van Hem licht ontvangen: de kracht tot overgave, de hoop op leven Laat ons dit licht doorgeven, en laat ons, de lampen brandend, uitzien naar de morgen van de dag, die geen avond kent. Dan zullen wij U zien, zoals Gij zijt, van aangezicht tot aangezicht. Dan brengen wij U, Vader, onze lofprijzing, door de Zoon in de Heilige Geest van eeuwigheid tot eeuwigheid.”

De voorganger zingt of zegt deze tekst. Op de scharniermomenten kan een acclamatie worden gezongen door allen. Is de dienst begonnen met ‘vriendelijk licht’ dan zou een van de strofen daarvan als acclamatie kunnen fungeren. De lichtritus wordt op deze manier een samenhangend geheel met een markant gezicht.

Voorbedelitanie

Een goed begin is het halve werk. Een goed einde is ook nooit weg. Daarom nog een opmerking over de voorbede, een onmisbaar element in een vesperviering. Her en der blijft het vaak sukkelen met de voorbede. Een aanwijzing. Houd de gebedsintenties kort en vooral ook concreet, maak gebruik van een gezongen gebedsrefrein en geef het geheel een litanie-achtig karakter. De voorbede is geen lezing, geen toespraak of preek, de voorbede is een gebed. Gebed van allen voor allen. Het nieuwe Getijdenboek kan ook hier goede diensten bewijzen. Een voorbeeld (blz. 1747):

“Wenden wij ons met een oprecht hart tot God die zorg draagt voor alle mensen en bidden wij: Heer, kom uw volk te hulp. Breng door toedoen van de kerk alle mensen tot eenheid.

Bescherm onze Paus Johannes Paulus
Zegen onze Bisschop Hubertus
Geef leiding aan de ambtsdragers van uw kerk.
Heilig allen die tot uw volk behoren.
Wijd uw aandacht en zorg aan de arbeiders.
Laat allen die rijk zijn, op de juiste wijze omgaan met hun bezit.
Help de zwakken.
Bevrijd de gevangenen. Behoed de wereld voor aardbevingen.
Bewaar ons voor een plotselinge dood.
Laat alle overledenen U zien van aangezicht tot aangezicht.”

Wie denkt dat hij het beter kan, hij ga zijn gang. Voor alle anderen geldt dat hier nog iets te leren valt.

Uit de orgelhoek: omgaan met kerktoonladders 2

Bij de begeleiding in kerktoonladders moet u proberen gebruik te maken van de karakteristieke kleur van de betreffende kerktoonladder. Ik zal dit met enkele muziekvoorbeelden trachten te verduidelijken. Een slotformule in d-mineur zou er als volgt uit kunnen zien:

Jubilate 24, 1 (januari 1991)

Flip Veldmans

Na de tonika d gaan we vanuit de subdominant g naar de 2e omkering van het d-akkoord (het kwart-sext-akkoord), dit vormt samen met het A-akkoord de dominant, waarna de afsluiting tonika d volgt. Wanneer we nu dezelfde melodie (f-g-f-e-d) in een dorische toonladder moeten begeleiden (omdat het voorteken bes is vervallen), zou de begeleiding er als volgt uit kunnen zien:

In plaats van g-mineur nemen we nu G-majeur, omdat de b de karakteristieke noot in d-dorisch is (dorisch sext). Hoort u ook de mooie kleuring van het G-majeurakkoord? Hierna komt het akkoord van F in de eerste omkering, omdat in de regel kwart-sext-akkoorden als voorhoudingsakkoord (in combinatie met het dominant-akkoord) niet toegepast worden, daar zij teveel ‘ruiken’ naar een tonale uitwerking. Nu volgt in plaats van A-majeur het akkoord van C-majeur. We hebben namelijk geen ‘last’ meer van de verhoogde 7e toon (leidtoon) en krijgen daardoor een majeur-akkoord op de 7e trap; de functie van de dominant vermindert hierdoor en het modale karakter van de kerktoonladder wordt versterkt.

We gaan nu een afsluiting in e-mineur vergelijken met die in een frygische toonladder:

Na e-mineur wordt a-mineur (subdominant) gevolgd door het kwart-sext-akkoord van e met B-majeur als dominant voor tonika e. In de frygische toonladder komen na a-mineur, C-majeur, d-mineur en e-mineur. De bas gaat in tegenbeweging ten opzichte van de sopraan.

Door de beperktheid van het artikel kan ik helaas niet uitputtend alle mogelijkheden vermelden. Belangrijk is in ieder geval

geen grote sprongen tussen de akkoorden maken
zoveel mogelijk trapsgewijs de akkoorden elkaar op laten volgen
de bas en de sopraan als het kan in tegenbeweging laten lopen
de tonale functies (subdominant, dominant en dominant septiem-akkoord) vermijden
de 2e omkering van een akkoord slechts als doorgangsakkoord gebruiken, de 1e omkering kan goed worden toegepast.

Interessant is het te zien hoe men vroeger met modale melodieën omging. Ik heb daarvoor als aansluiting op het artikel van Theo Klaus het koraal ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ gekozen in een zetting zoals Joh. Seb. Bach die in zijn Matthaus-Passion heeft toegepast.

De eerste regel bestaat uit twee zinnen, de eerste zin begint in a-aeolisch en eindigt op ‘scheiden’ in C-majeur. De tweede zin begint met de 1e omkering van E-majeur (dominant in a) en eindigt met a-mineur. De tweede regel ‘Wenn mir am allerbängsten’ gaat van a-mineur naar C-majeur (a is parallel van C), hetzelfde C-majeur akkoord op ‘wird’ kan als dominant voor F-majeur Worden beschouwd, deze zin eindigt op ‘sein’ na een tweetal voorhoudingen in A-majeur. ‘So reiss mich’ begint met het dorninantseptiemakkoord D in de 1e omkering van G-majeur, en het koraal eindigt met het E-majeurakkoord als dominant voor a. Opvallend is net aantal majeur-akkoorden in dit koraal, dit hangt samen met de toen gebruikelijke barokstemming, waarbij de meest voorkomende grote tertsen rein zijn gestemd en rust geven aan bijvoorbeeld het einde van een zin.

In een afsluitend artikel in de volgende aflevering van Jubilate zal ik aan de hand van een aantal fragmenten uit Gezangen voor Liturgie het omgaan met kerktoonladders nog nader toelichten.

Gedachten rond een lied: O Hoofd, vol bloed en wonden

In het meinummer van 1990 gaf ik u enige voorbeelden van contrafacten. Daar stond onder andere bij: O Haupt voll Blut und Wunden. Aangezien de veertigdagentijd weer in zicht komt en velen van u dit lied ongetwijfeld in liturgische vieringen zullen gaan gebruiken, is dit voor mij aanleiding er wat over op papier te zetten.

Jubilate 24, 1 (januari 1991)

Th. Klaus

Zoals u weet, ontstond de melodie als drager van de minnetekst ‘Mein G’müt ist mir verwirret’. Zowel de tekst als de melodie zijn van de hand van Hans Leo Hassler, een Duitse componist, die leefde van 1564 tot 1612. Hij was de zoon van een organist, studeerde onder andere in Venetië bij Andrea Gabriëli, was enige tijd werkzaam in Praag aan het hof van Keizer Rudolf II en werd later aangesteld als cantor-organist in zijn geboorteplaats Neurenberg.

Rond 1610–1615 zien we dat de melodie van dit wereldlijke lied voor de eerste maal gebruikt gaat worden als drager van een geestelijke tekst. De nieuwe tekst laat ons uitzien naar een zalige dood. Van minnelied wordt het nu een dodenlied, een opmerkelijke wending! Immers, geschapen om uitdrukking te geven aan liefde en tederheid, is deze melodie geworden tot drager van doods gedachten.

Nog vele andere teksten zullen er in de loop der jaren onder deze melodie worden geplaatst en, zover ik weet, gaat de inhoud van de tekst steeds weer over lijden, over dood. Heeft de melodie dat dan misschien in zich?

De melodie

oen Hans Leo Hassler de melodie componeerde, zag deze er nog niet uit zoals de meesten van u hem kennen, of zoals bijvoorbeeld J.S. Bach hem zo vaak gebruikt heeft. Als u onderstaande melodie bekijkt, valt meteen het afwijkende ritmisch patroon op. Omdat deze oorspronkelijke ritmiek zo interessant is, en ook, omdat u deze authentieke versie zult aantreffen in het Liedboek voor de Kerken en in de ICLZ uitgaven in België, wil ik u graag met beide laten kennismaken.

U ziet dat de oorspronkelijke melodie geschreven is in een 2- en 3-delig ritme, terwijl de ons meest vertrouwde versie alleen het 2-delig ritme heeft. Bij verdere vergelijking zult u ook bemerken dat het middendeel ritmisch identiek is, terwijl het eerste en het laatste deel bij beide verschillende ritmische lengten hebben. Al zingende zult u ervaren welk het een rijkdom deze oudste versie in zich heeft.

U denkt, dat het moeilijk zal zijn om de melodie in zijn ‘originele’ vorm te zingen of te laten zingen? Laat u niet afschrikken. Koorleden, maar ook onze gemotiveerde kerkgangers, kunnen veel meer aan dan wel eens gedacht wordt. Bovendien is men sinds enige jaren, dank zij een verrijking van het liturgisch repertoire (denk aan hedendaagse gezangen, aan beurtzangen, aan acclamaties, en dergelijke) veel meer dan vroeger, gewend geraakt aan vrijere ritmen. Wel een vereiste daarbij is, dat u als koor de melodie foutloos voorzingt. Helaas gebeurt dat niet altijd. En toch… óók een éénstemmig gezang moet gerepeteerd worden. Men moet het goed en doorleefd kunnen voorzingen. We vieren immers samen liturgie en daarbij past zeker niet het ons welbekende ‘Jantje van Leiden’.

In de loop van de zeventiende eeuw is de oorspronkelijke versie met zijn typerend ritme in een vaste vierkwartsmaat terecht gekomen. Deze versie van de melodie, te vinden in Gezangen voor Liturgie, is ons beter bekend. Het is misschien wel het meest gezongen Passielied aller tijden.

De uitvoering

De opbouw is in de beide versies vrij overzichtelijk. We zien acht regels, maar we dénken in vier brede zinnen. Dat betekent in de praktijk, dat we niet bij elke regel gaan vertragen en zeker niet, dat we aan het einde van iedere regel gaan rusten. We tillen de melodie over de regel heen. Ervaar, samen met uw dirigent, wat bij elkaar hoort, wat een eenheid vormt. Ga met de melodische lijn mee, er zit een prachtige golfbeweging in.

Maar met de melodische lijn meegaan betekent tevens: beheersing! Maak er geen vals sentiment van, maak niet steeds weer overdreven ‘buikjes’. Haal niet extra uit. Stop er ook geen ‘tranen’ in, daarmee bederft u de melodie, Neem een rustig, niet te traag tempo. Geef, zonder te jakkeren, de melodie een beheerste vaart en stuwing mee. Het geheel mag geen slepende indruk maken. Als u meerdere coupletten na elkaar zingt, haal er dan de ‘stroom’ niet uit door op het eind van ieder couplet te vertragen.

Maak de melodie ook niet nodeloos zwaar, door steeds op woordaccenten te gaan zitten. Pak de eerste noot van regel 2, 4, 6, 8, voorzichtig op, zonder daarbij lelijke ‘lijmverbindingen’ te maken met de laatste noot van regel 1, 3, 5, 7.

Tenslotte, pas bij bekende melodieën vooral op voor slordig, onverzorgd zingen.

De tekst

Sinds 1610 zijn er telkens weer nieuwe teksten onder ‘onze’ melodie geplaatst. Wij zullen ons beperken tot de tekst O Haupt voll Blut und Wunden.

De man die deze alom bekende tekst in 1656 heeft geschreven is de dichter Paul Gerhardt (1607–1676). Begonnen als huisonderwijzer werd hij later predikant en ontpopte hij zich als een van de belangrijkste dichters van geestelijke liederen. De inhoud van zijn tekst vinden we in Gezangen voor Liturgie in een meer samengebalde vorm, terwijl we in het Liedboek voor de Kerken de gedachten over zeven strofen zien verdeeld.

Zou ik vrij zijn om uit beiden te kunnen kiezen, dan zou mijn voorkeur uitgaan naar de zeven strofen van J.W. Schulte Nordholt. Waarom? Omdat zijn tekst het meest aansluit bij da oorspronkelijke tekst van Paul Gerhardt, maar vooral vanwege de knappe herdichting.

Gezangen voor Liturgie

O Hoofd vol bloed en wonden,
met smaad gedekt en hoon,
O godd’lijk Hoofd omwonden
met scherpe doornenkroon!
O Gij, die and’re kronen
en glorie waardig zijt;
Ik wil mijn hart U tonen,
dat met U medelijdt.

Mijn God, die zonder klagen
het zwaarste hebt doorstaan;
al wat Gij hadt te dragen
wie heeft het U gedaan!
Wee mij, die voor de zonden
het hoogste goed verliet!
O, om uw bloed en wonden,
verstoot mij, zondaar, niet!

O Hoofd, vol bloed en wonden,
O Gods onschuldig Lam,
dat voor der mensen zonden
de schulden op zich nam!
Wat zal ik U dan geven
voor zoveel smaad en smart?
Heer, neem mijn korte leven,
Heer, neem mijn schamel hart!

En als ik eens moet strijden
mijn allerlaatste strijd,
wil ik nog eens belijden,
dat Gij mijn Heiland zijt.
O hoofd, vol bloed en wonden,
O Hoofd, vol smart en smaad!
Wees in die laatste stonden
mijn hoogste toeverlaat.

Liedboek voor Kerken
O hoofd vol bloed en wonden,
bedekt met smaad en hoon,
o hoofd zo wreed geschonden,
uw kroon een doornenkroon,
o hoofd eens schoon en heerlijk
en stralend als de dag,
hoe lijdt Gij nu zo deerlijk!
Ik groet U vol ontzag.

O hoofd zo hoog verheven,
o goddelijk gelaat,
waar werelden voor beven,
hoe bitter is uw smaad!
Gij, eens in ’t licht gedragen,
door engelen omstuwd,
wie heeft U zo geslagen
gelasterd en gespuwd?

O Heer uw smaad en wonden,
ja alles wat Gij duldt,
om mij is het, mijn zonden,
mijn schuld, mijn grote schuld.
O God, ik ga verloren
om wat ik heb gedaan,
als Gij mij niet wilt horen.
Zie mij in liefde aan.

Houdt Gij mij in uw hoede,
Gij die uw schapen telt,
o bron van al het goede,
waaruit mijn leven welt.
Gij die mijn ziel wilt laven
met liefelijke spijs,
Gij overstelpt met gaven
tot in het paradijs.

Ik dank U o mijn vrede,
mijn God die met mij gaat,
voor wat Gij hebt geleden
aan bitterheid en smaad.
Geef dat ik trouw mag wezen,
want Gij zijt trouw en goed.
ik volg U zonder vrezen
wanneer ik sterven moet.

Wanneer ik eens moet heengaan
ga Gij niet van mij heen,
laat mij dan niet alleen gaan
niet in de dood alleen.
Wees in mijn laatste lijden,
mijn doodsangst, mij nabij.
O God, sta mij terzijde,
die lijdt en sterft voor mij.

Wees Gij om mij bewogen
en troost mijn angstig hart.
Voer mij uw beeld voor ogen,
gekruisigde, uw smart.
Dan zal ik vol vertrouwen,
gelovig en bewust,
uw aangezicht aanschouwen.
Wie zo sterft, sterft gerust.

Toepassing

Bij het zoeken naar de bruikbaarheid in vieringen, zou men aan de volgende mogelijkheden kunnen denken, zonder uit te sluiten dat er nog verschillende andere zijn.
1. Uw kroon, een doornenkroon – geeseling en kroning met doornen
2. geslagen, gelasterd, gespuwd – bespotting bij net Sanhedrin
3. mijn schuld, mijn grote schuld – verloochening door Petrus
4. laven met liefelijke spijs – instelling van de Eucharistie
5. geef dat ik trouw mag wezen – de leerlingen vluchten
6. /7 laat mij dan niet alleen gaan – sterven in Christus

Men kan een strofenlied tijdens een viering natuurlijk steeds in zijn geheel laten zingen. Maar eens kijken naar de toepasbaarheid van bepaalde strofen lijkt mij zinniger. Men kan er dan ook eens naar verwijzen in de inleiding op de lezing of tijdens de preek. En zelfs zou ik mij kunnen voorstellen, dat de tekst, alvorens deze gezongen wordt, door iemand per strofe wordt voorgelezen. Men weet (nog beter) wat men zingt.

Meerstemmige zettingen

In de serie ZANG en TEGENZANG vindt u de volgende mogelijkheden
T 109 2 st. zetting voor ST, AB of TS met orgelbegeleiding – Kees de Wijs
T 106 3st. zetting voor SAT zonder orgel – Nico de Goede
T 112 3st. zetting voor STB orgel ad libitum – Kees de Wijs
T 111 4st. zetting voor SATB zonder orgel – J.S. Bach

Orgel

Dank zij de hulp van Flip Veldmans kan ik u rond het lied nog wat orgelliteratuur aanbieden.

Bij de ritmische versie: Johann Pachelbel (1653–1706) ‘Herzlich tut mich verlangen’ koraal met zeven manualiter variaties. ed. Barenreiter 1016 band 4, ook in de serie Oude Meesters, ed. Harmonia.

Bij de andere versie:
1. D. Buxtehude (1637–1707) ‘Ach Herr, mich armen Sünder’ Trio op 2 klavieren en pedaal met uitkomende stem. ed. Hansen 3928, band 4
2. G.Ph. Telemann (1681–1767) ‘Ach Herr, mich armen Sünder’ 2 manualiter stukken. ed. Bärenreiter 3581, band 1
3. J. Pachelbel (1653–1706) ‘Ach Herr, mich armen Sünder’ 2 manualiter stukken. ed. Bärenreiter 287, band 3
4. J.G. Walther (1684–1748) ‘Herzlich tut mich verlangen’ manualiter ed. Harmonia, serie Oude Meesters deel I
5. J.G. Walther (1684–1748) ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ manuaal en pedaal. ed. Oxford Un. Press, serie Seasonal Chorale Preludes with pedals, band I.
6. J.S. Bach (1685–1750) ‘Herzlich tut mich verlangen’ 2 klavieren en pedaal, uitkomende stem. ed. Bärenreiter 145, Orgelbuchlein én ed. Peters 244 A, band 5.
7. J.C. Kittel (1732–1809) ‘Herlich tut mich verlangen’ manualiter. ed. Oxford Un. Press, serie Seasonal Chorale Preludes for manual only, band I.
8. Max Reger (1873–1916) ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ manuaal en pedaal. ed. Peters 3980, 30 kleine Choralvorspiele op 135 a.

Jubilate 24, 1 (januari 1991)

Th. Klaus

De melodie

De uitvoering

Tenslotte, pas bij bekende melodieën vooral op voor slordig, onverzorgd zingen.

De tekst

Sinds 1610 zijn er telkens weer nieuwe teksten onder ‘onze’ melodie geplaatst. Wij zullen ons beperken tot de tekst O Haupt voll Blut und Wunden.

Gezangen voor Liturgie

O hoofd zo hoog verheven,
o goddelijk gelaat,
waar werelden voor beven,
hoe bitter is uw smaad!
Gij, eens in ’t licht gedragen,
door engelen omstuwd,
wie heeft U zo geslagen
gelasterd en gespuwd?

Houdt Gij mij in uw hoede,
Gij die uw schapen telt,
o bron van al het goede,
waaruit mijn leven welt.
Gij die mijn ziel wilt laven
met liefelijke spijs,
Gij overstelpt met gaven
tot in het paradijs.

Toepassing

Meerstemmige zettingen

Orgel

Dank zij de hulp van Flip Veldmans kan ik u rond het lied nog wat orgelliteratuur aanbieden.

Jubilate 24, 1 (januari 1991)

Th. Klaus

De melodie

De uitvoering

Tenslotte, pas bij bekende melodieën vooral op voor slordig, onverzorgd zingen.

De tekst

Sinds 1610 zijn er telkens weer nieuwe teksten onder ‘onze’ melodie geplaatst. Wij zullen ons beperken tot de tekst O Haupt voll Blut und Wunden.

Gezangen voor Liturgie

Liedboek voor Kerken
O hoofd vol bloed en wonden,
bedekt met smaad en hoon,
o hoofd zo wreed geschonden,
uw kroon een doornenkroon,
o hoofd eens schoon en heerlijk
en stralend als de dag,
hoe lijdt Gij nu zo deerlijk!
Ik groet U vol ontzag.

O hoofd zo hoog verheven,
o goddelijk gelaat,
waar werelden voor beven,
hoe bitter is uw smaad!
Gij, eens in ’t licht gedragen,
door engelen omstuwd,
wie heeft U zo geslagen
gelasterd en gespuwd?

Houdt Gij mij in uw hoede,
Gij die uw schapen telt,
o bron van al het goede,
waaruit mijn leven welt.
Gij die mijn ziel wilt laven
met liefelijke spijs,
Gij overstelpt met gaven
tot in het paradijs.

Toepassing

Meerstemmige zettingen

Orgel

Dank zij de hulp van Flip Veldmans kan ik u rond het lied nog wat orgelliteratuur aanbieden.

Liturgische verkenningen: het vieren van de vespers

Bij de viering van een vesperdienst zijn de licht- en wierookritus, de psalmodie en de voorbede van oudsher de dragende elementen. Men zou er ook vandaag de dag mee kunnen volstaan. Muzikaal zijn er dan volop mogelijkheden er een dienst van te maken die klinkt als een klok. In de loop van de tijden zien wij echter dat men aan deze basisgegevens nieuwe elementen toevoegt. Elementen die mede het gezicht van de vesper zijn gaan bepalen. Daarbij gaat het – afgezien van de lezing uit de Schrift, dat is een hoofdstuk apart – met name om de lofzang van Maria, het Magniﬁcat, en om het gebed des Heren, het Onze Vader.

Jubilate 24, 1 (januari 1991)

Cees Janssens

Lezing van de Schrift

Naast het zingen uit de Schrift door middel van de psalmodie, heeft ook het lezen uit de Schrift een vaste plaats in de avonddienst zoals die vanouds werd gevierd. In de ene kerk deed men het zus, in de andere zo, maar altijd vanuit de overtuiging dat de Schrift ook in een gebedsdienst niet mocht ontbreken. Opvallend daarbij is dat de Schriftlezing als regel een tamelijk bescheiden plaats inneemt, uitzonderingen daargelaten. Het accent ligt in de gebedsdienst die de vesperviering is, nu eenmaal anders. Voor de praktijk betekent dit dat men met één enkele, doorgaans vrij korte lezing zal volstaan. Daarna volgt een moment van stille overweging of een antwoordgezang. Of allebei. Iemand kan ook een korte overweging uitspreken in aansluiting bij de Schrifttekst die werd gelezen. Ook hier houde men maat. Het mag geen preekdienst worden. De vespers moeten hun karakter van de gebedsdienst bewaren. Het woord functioneert er primair in de gestalte van het ant-woord. De psalmist gaat ons daarin voor, wanneer hij belijdt: ‘Uw woord is een lamp voor mijn voeten, het is een licht op mijn pad’ (ps. 119 (118), 105).

De lofzang van Maria

“Het is een goede gewoonte om iedere dag in de vespers samen de lofzang van Maria te zingen”. Deze woorden zouden in onze dagen gesproken kunnen zijn. Bijvoorbeeld door een Benedictijn van Oosterhout of een Trappist van Zundert. In hun abdijen wordt tot op de dag van vandaag het magnificat dagelijks aangeheven in de avonddienst. De uitspraak stamt echter al uit het begin van de achtste eeuw. Zij is te vinden in een van de preken van Beda, bijgenaamd de Eerbiedwaardige. Een tijdgenoot en een medebroeder van Sint Willibrord. We komen zijn woorden ieder jaar tegen in de getijden van het feest van Maria Visitatie, het feest van het bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth.

Beda spreekt van ‘een gewoonte’. Dat klopt, Zeker wanneer we bedenken dat Benedictus, de vader van het monnikendom in het Westen, er al over spreekt in zijn beroemde regel. Dat wil zeggen in de eerste helft van de zesde eeuw. Ook bij hem heeft deze lofzang zijn vaste plaats in de avonddienst. Op grond van allerlei historische gegevens mogen wij er vanuit gaan dat Benedictus hiermee niets nieuws invoerde. Ook bij hem gaat het al om ‘een gewoonte’. Een goede gewoonte. Het Magnificat is zoiets als een verdwaalde psalm. In zo’n geval spreken we van een cantium, een kantiek, een lofzang. De tekst van deze lofzang is afkomstig uit het Nieuwe Testament, en wel uit het evangelie: Lk.I, 46–55. Dat verklaart waarom deze lofzang staande wordt gezongen, zoals wij ook de evangelielezing in de eucharistieviering staande beluisteren. Over een goede gewoonte gesproken! Deze zelfde herkomst maakt ook duidelijk waarom tijdens de zang van het Magnificat wierook wordt gebrand. Het is bij het evangelie in een plechtige eucharistie niet anders. Allemaal goede en zinvolle gewoonten waarvoor wij ons ook in de twintigste eeuw niet behoeven te schamen.

Wie op zoek is naar een organische plaats voor de viering van de Moeder Gods in de liturgie moet toch eens heel goed naar het Magnificat kijken. De lof van God zingen met de woorden die Maria in de mond worden gelegd, is een vorm van heiligenverering, waarop mogelijke critiek geen vat heeft. We moesten het maar doen, met een dankbaar hart, elke dag opnieuw, wanneer de avond valt. “…omdat aan mij zijn wonderwerken deed Die machtig is, en heilig is zijn Naam” (Lk.I, 49).

Het Gebed des Heren

Aan het slot van de vespers neemt het Onze Vader een geheel eigen plaats in. Een ereplaats. Geen wonder, het is het gebed dat Jesus zelf ons heeft geleerd (vgl. Mt 6, 9–13; Lk.II, 2–4). Toch hebben wij hier met een nog nieuw gebruik van doen in de romeinse liturgie. Een nieuw gebruik dat teruggrijpt op een oude traditie. Pas sinds het Tweede Vaticaans Concilie sluiten wij de Vespers af met het gezamenlijk zingen van het Onze Vader. Maar al in 517 spreekt de synode van Gerona over het Onze Vader als afsluiting van de morgen- en avonddienst.

Er bestaat een oude traditie die wil dat de christen drie maal per dag het Onze Vader bidt. Daaraan ligt de joodse gewoonte ten grondslag om even zo vele keren het ‘Sjema Israel’ te reciteren: ‘Hoor, Israel, de Eeuwige is onze God, de Eeuwige is Een’ (Deut. 6, 5). De christelijke kerk heeft deze gewoonte in gewijzigde vorm overgenomen. Al in het begin van de tweede eeuw worden de christenen er door de zogenaamde Didachè, het Onderwijs van de Twaalf Apostelen, op gewezen dat zij niet moeten bidden als de schijnheiligen, maar zoals de Heer het heeft bevolen zijn evangelie. Dan volgt de tekst van het Onze Vader, waarna we horen: ‘Driemaal per dag moet gij zo bidden’.

De jongste liturgische vernieuwing heeft deze aanwijzing ter harte genomen. Het gevolg daarvan is dat wij nu ook in de liturgie het Onze Vader drie keer per dag tegenkomen: in de eucharistie als voorbereiding op de communie en aan het slot van de morgen- en de avonddienst. Het oudchristelijk gebruik om dit gebed driemaal per dag te verrichten herleeft aldus in onze tijd.

‘Leer ons bidden’

Vespers vieren is een vorm van samen bidden. Bidden is een kunst. Zoals elke kunst moet deze kunst Worden geleerd. ‘Heer, leer ons bidden’ (Lk.II, 1). Wij leren deze kunst niet alleen in de liturgie, maar ook binnen de ruimte van het persoonlijke bestaan. Vespers of geen vespers. We zouden het voor ons gezegd kunnen houden: ‘Driemaal per dag moet gij zo bidden’. Met minder kan een christen niet toe.

Uit de orgelhoek: Omgaan met kerktoonladders 1

In de vorige aflevering van Jubilate heb ik beloofd net een en ander over de orgelbegeleiding in kerktoonladdlers te vertellen, dit naar aanleiding van de werkwinkel voor organisten op de Kontaktdag van dit jaar te Etten-Leur.

Jubilate 23, 2 (september 1990)

Flip Veldmans

Allereerst is het van belang de karakterverschillen van de diverse toonladders te onderscheiden. Speel eens de toonladder van C groot (majeur) en daarna de toonladder van a klein (mineur). Speel in de mineur-ladder in plaats van een g een gis, omdat we bij mineur in de regel uitgaan van de harmonische kleine terts toonladder, dat wil zeggen de zevende toon wordt verhoogd en heet leidtoon. De leidtoon is geen ‘vaste’ verhoging aangegeven na de sleutel, maar moet steeds worden genoteerd.

Zie de verschillen in hele en halve tonen.

Het spelen van majeur en mineur moet in de meest gangbare toonsoorten moeiteloos toegepast kunnen worden om een goed inzicht te hebben van de tonen die gebruikt worden, en het aantal kruizen of mollen, dus de voortekens, die erin voorkomen. U hoort hopelijk ook duidelijk het karakterverschil tussen majeur en mineur.

Deze verschillen gelden nog sterker voor de kerktoonladders. Elke reeks heeft zijn eigen ‘karakteristiek’ waarvan gebruik gemaakt kan worden in de begeleiding en die mede de kleur bepaalt van de toonreeks. De eerste kerktoonladder is de dorische ladder, als volgt opgebouwd:

Let weer op de opeenvolging van hele en halve tonen. Als we d-dorisch vergelijken met d-mineur dan zien we dat met name de zesde toon verschilt:

(de leidtoon laat ik voor het gemak even buiten beschouwing). Het karakteristieke interval d – b staat bekend als de ‘dorische sext’ en geeft kleur aan de dorische toonladder.

De volgende kerktoonladder is de frygische ladder:

Gemakshalve ga ik steeds uit van de natuurlijke tonen van de toonladder, we hebben dan geen ‘last’ van verhogingen en verlagingen en de opeenvolging van hele en halve tonen komt duidelijker naar voren. Ook nu weer maken we een vergelijking met de mineur-toonladder:

Onmiddellijk bij de tweede noot valt een verschil te bemerken. Deze sekunde heet de ‘frygische sekunde’ en draagt weer bij aan de eigen kleur van deze reeks.

Nu volgt de lydische toonladder:

Bij de dorische en frygische ladder maakten we een vergelijking met een kleine terts toonladder, deze reeks en ook de volgende ladder kunnen we het beste vergelijken met een grote terts toonladder, vanwege de afstand van de eerste naar de derde toon:

Ziet u de ‘lydische kwart’?

Dan volgt de vijfde reeks, metals karakteristiek de ‘mixolydische septiem’:

Tenslotte zien we dat een aeolische toonladder praktisch overeenkomt met de kleine terts toonladder:

Bij het bepalen van de toonsoort kijken we steeds naar de slotnoot in kombinatie met de voortekens. Vraag steeds af of het majeur of mineur is, zoniet, dan kijken naar de kerktoonladders. Bij dorisch is het verschil een sekunde; d-dorisch heeft de voortekens van C, e-dorisch de voortekens van D, enzovoort, Bij frygisch is het verschil een grote terts; g-frygisch heeft de voortekens van Es, b-frygisch de voortekens van G, enzovoort.

Lydisch, het verschil is nu een reine kwart, g-lydisch voortekens van D, c-lydisch voortekens van G. U begrijpt het systeem al?

Mixolydisch, verschil een reine kwint; e-mixolydisch voortekens van A. Vaak staat een gehele melodie niet in dezelfde toonsoort.

Voorbeeld GvL 306:

Het begin staat in a, op Jezus gaan we naar d-dorisch, waarbij we het a-akkoord kunnen beschouwen als dominant van d, ‘wij verkondigen uw dood’ gaat naar F, het einde staat in e-frygisch, waarbij e weer de dominant is van het beginakkoord a. U ziet, voordat je begint te spelen en te harmoniseren eerst de melodie goed analyseren.

In een volgende aflevering zullen we aan de hand van een aantal voorbeelden het begeleiden in kerktoonladders gaan bekijken.

Gregoriaans: hoe nu? Groepen van drie noten

Om maar met de deur in huis te vallen: die zijn er vijf: de torculus, de porrectus en de climacus. De scandicus en de salicus vormen een paar apart. We zullen deze groepen elk afzonderlijk onder de loep nemen.

Jubilate 23, 3 (september 1990)

Fr. Nico Wesselingh O.S.B

Torculus

Als u zich nog herinnert van het vorige artikel hoe het handschriftteken voor de podatus en voor de clivis eruit zag, dan weet u ook hoe dat teken voor de torculus er uit ziet: het is gewoon een combinatie van die twee tekens: Podatus:

clivis

= torculus

De oude schrijvers hadden er weinig behoefte aan nieuwe tekens uit te vinden. Daarom namen ze gewoon twee bestaande tekens, die in elkaar geschoven werden.

Maar daarmee is niet alles gezegd. Er is geen groep die zoveel verschillende schrijfwijzen kent als de torculus. Er zijn er twaalf bekend in de Duitse Handschriften. Ik geef ze u hier alle twaalf.

Voorbeeld 1: Twaalf verschillende schrijfwijzen van de torculus.

Als u denkt dat die twaalf tekens willekeurig door elkaar werden gebruikt, dan vergist u zich. Elke schrijfwijze heeft zijn eigen betekenis en dus ook zijn eigen aanwijzingen voor de uitvoering. Er zijn dus minstens twaalf manieren om de torculus uit te voeren. Eigenlijk meer, want ook de letters voor ritmische nuancering: t(enete) en c(eleriter), met al hun combinaties, komen veelvuldig voor. We gaan hier niet al die uitvoeringsverschillen behandelen. Dat kun je eigenlijk alleen maar goed voorzingen. En zingen achter mijn tekstverwerker is wel leuk, maar u schiet er niets mee op. Op één verschijnsel wil ik u wel wijzen: no. 3 van deze tekens geeft een torculus weer die in zijn geheel verbreed is. Dit tegenover teken no. 1, waarvan alle drie de noten licht zijn. Als u die twee tekens probeert te schrijven, dan merkt u dat u voor no. 3 meer tijd nodig hebt. Precies: dat heeft te maken met de verbreding.

Het woord torculus gaat terug op het latijnse torqueo: draaien, wenden. Hier volgens mij het beste vertaald met: slingerlijn.

De opbouw is eenvoudig: laag – hoog – laag. Hoevéél hoger en lager, daar maakten de schrijvers zich geen zorgen over: de melodie moest je toch ten naaste bij uit het hoofd kennen, Er is een uitzondering: teken 2 heeft een lange ‘staart‘ naar beneden. Dit teken werd alleen gebruikt, als de laatste noot van de torculus meer dan een terts naar beneden ging. (Zie voorbeeld 2). In de afbeeldingen 9 – 12 is de eerste nooit onverbreed, de andere twee zijn verbreed. Soms wordt dat nog versterkt door de letter t (vertragen), waarbij de streep van de t over de tweede en derde noot wordt uitgestrekt:

Voorbeeld 3: Dubbel verbrede torculus: door schrijfwijze en toegevoegde t.

Helaas komt deze notatiewijze in onze boeken niet voor. Het spreekt vanzelf dat een lichte torculus midden in een jubilus een andere uitvoering krijgt dan een verbrede torculus in een eindcadens. Bij de eerste gaat de melodie verder, passeert als het ware de torculus, terwijl in het tweede geval door die torculus de slotnoot wordt voorbereid. Ook hiervan een voorbeeld.

Voorbeeld 4: Salutare: passagegroepen. Eius: Verbrede cadenstorculus.

Porrectus

Eigenlijk is de porrectus een omgekeerde torculus. Geeft de torculus een beweging laag – hoog – laag aan, bij de porrectus is dat: hoog – laag – hoog. Ook hier geven de handschriften als teken dezelfde combinatie als bij de torculus, maar nu niet in de volgorde podatus-clivis, maar andersom: clivis-podatus.

Clivis

Podatus

= Porrectus

Het clivis-teken is duidelijk herkenbaar, maar de ronding aan het begin van het podatus-teken is weggevallen door de manier van schrijven. Jammer dat in de schrijfwijze van onze moderne boeken de samenstelling van clivis en podatus is verloren geraakt.

Vaak is de laatste noot van de drie verbreed met een liggend streepje.

Soms zijn de eerste en de tweede noot verbreed, waarbij dan de twee onderdelen vaak weer worden losgemaakt.

Veel mensen hebben in het begin moeite met het lezen van deze groep. De dikke streep, soms erg lang, voortkomend uit de latere schrijfwijze, heeft op zich geen betekenis, ook al valt die streep het meeste op. Alleen het begin en het einde, die geven de eerste en de tweede noot aan.

Voorbeeld 5: Begin en einde van de dikke streep geven de twee eerste noten aan.

Het woord porrectus heeft iets te maken met die vorm, ook puur taalkundig. Je zou het het best kunnen vertalen met: uitgerekte notengroep.

Climacus

Ook de klank van dit woord heeft verband met de betekenis van het overeenkomende Nederlandse woord. Climacus houdt verband met het Griekse woord voor ladder. Het klimakterion was de ‘gevaarlijke’ ladder. De leeftijd van 7, 14, 21 jaar enz. gold als gevaarlijk. Dat waren de sporten van de levensladder. U hebt het al begrepen: Climacus en klimmen heeft iets met elkaar te maken. (Johannes Climacus is de naam van een middeleeuwse monnik, die bekend geworden is, omdat hij een boek schreef over de ladder van deugden waarlangs de monnik naar de hemel kon klimmen. De titel van het boek: Hemelse ladder, heeft hem zijn bijnaam bezorgd. Wij zouden zeggen: Jan Ladder).

De vorm van de notengroep heeft iets van een ladder, ook nog in huidige boeken. Ze bestaat uit een virga (sterke noot) met daarachter minimaal twee, soms wel vijf dalende noten. Heel vaak gaan deze noten in secundeschreden naar beneden. Vaak zijn deze noten licht, soms is er een of zijn er enkele verbreed. (Zo een verbreding wordt in de handschriften aangegeven door het puntje te veranderen in een horizontaal streepje.) Als in onze boeken een staand episema onder zo een ruitnoot staat, heeft men daarmee vaak willen aangeven dat die noot in de handschriften verbreed is. Licht uiteraard.

Er zijn ongeveer negen schrijfwijzen van de climacus. Ik zal ze u besparen.

Eind goed

Het lijkt me een goede zaak, om er aan het einde van dit artikeltje nog eens op te wijzen, dat de laatste noot ook van de hier besproken groepen-van-drie in veel gevallen om extra aandacht vraagt. Dat heeft weer te maken met de afsluiting van woorden en/of lettergrepen. In het vorige artikel heb ik daar uitvoerig over gesproken, dus ga ik dat hier niet herhalen. Ik wil er hier alleen nog eens op wijzen, omdat wij in onze uitvoeringspraktijk ook bij de groepen van drie te vaak de eerste noot benadrukken ten koste van de tweede en derde. Welnu, soms vraagt de derde noot meer aandacht dan de eerste, en soms de tweede en de derde. En dat alles natuurlijk zonder overdrijving, maar altijd uitgaande van de dictie van de tekst, het afsluiten van het woord of van de lettergreep, zeker als daar stemhebbende medeklinkers aan te pas komen. Hier dreig ik weer te gaan zingen om het u te laten horen…

In het vat
Sommigen onder u zal het vast wel opvallen, dat er twee groepen van drie noten nog niet aan bod zijn gekomen: de scandicus en de salicus. U hebt gelijk, maar die worden niet vergeten. De scandicus en de salicus hebben in hun verschijningsvorm veel met elkaar gemeen, maar vragen om een verschillende uitvoering. Daarom komen we daar in een volgend artikel apart op terug. Het zou nu te lang worden. Tot dan.

Liturgische verkenningen: hoe vespers te vieren

Eeuwenlang was het zowel in de kerken van het oosten als in die van het westen gebruikelijk dat priesters en gelovigen twee keer per dag samenkwamen om te bidden. Men deed dat aan het begin van de dag, alvorens aan het werk te gaan; men kwam opnieuw samen aan het einde van de dag, wanneer het werk gedaan was. Dag in dag uit vierde men aldus gezamenlijk een morgen- en een avonddienst. De aansporing van Sint Paulus: ‘Bidt zonder ophouden’ (1 Thess. 5, 17) was niet aan dovemansoren gericht. Evenmin als dat andere woord: ‘volhardt in het gebed en de dankzegging’ (Kol, 4,2).

Jubilate 23, 3 (september 1990)

Cees Janssens

Augustinus vertelt in zijn commentaar op psalm 49 over het voornemen van een van zijn parochianen, gemaakt naar aanleiding van vers 14: ‘Brengt God het offer van uw lof’. ‘Iedere dag maak ik mij op om ter kerke te gaan en daar de morgen lof en de avondhymne te zingen. Thuis voeg ik daar nog een derde en een vierde lofzang aan toe. Zo breng ik iedere dag een offer van lof dat ik opdraag aan mijn God’ (Enarr.in.ps. 49,3). Uitstekend, aldus Augustinus, mits het leven in overeenstemming is met het lied.

Het is boeiend om te zien hoe het er in de verschillende kerken bij deze vieringen toeging. Het kan ons oriëntatie bieden bij het zoeken naar een goede vormgeving van dergelijke diensten in onze eigen praktijk. Drie componenten vragen hierbij onze bijzondere aandacht.

Licht en wierook

Allereerst wijzen we op de bijbelse achtergrond van deze diensten. Een achtergrond die rechtstreeks van invloed is geweest op de rituele gestalte ervan. In het boek Exodus is in hoofdstuk 30 sprake van het reukofferaltaar. In dat verband wordt onder meer gezegd: ‘Aaron moet er welriekende wierook op branden, iedere morgen als hij de lampen in orde brengt, en tegen de avond als hij de lampen aansteekt. Dit is het dagelijks reukoffer voor JHWH’ (vers 7–8).

Dit voorschrift uit de joodse tempelliturgie verklaart waarom de christelijke vesperviering zoveel aandacht schenkt aan het ontsteken van het licht en het daarmee gepaard gaande branden van wierook. In oost en west komen we deze riten in allerlei variaties telkens weer tegen. Bij het invallen van de duisternis wordt het licht ontstoken en daarbij wordt een zegenbede uitgesproken. Dat wil zeggen: God wordt gezegend, geprezen en gedankt als de oorsprong van alle licht. Het licht van deze schepping: zon en maan, én het Licht van deze wereld dat Jesus Christus is.

De opstijgende wierook is de rituele uitbeelding van wat in woorden naar God toe wordt uitgesproken.

Wie in een vesperviering voor deze rituele elementen van licht en wierook een passende vorm weet te vinden staat in de lijn van de beste traditie.

De avondpsalm

Een tweede element van groot belang in de vespers: de psalmodie. In kathedralen en parochiekerken gaat men wat de psalmen betreft een eigen weg. Anders dan in de kloosters gebruikelijk werd volstond men hier bij de avonddienst als regel met één psalm. Een avondpsalm. Men koos een psalm of een gedeelte daarvan met het oog op het eigen karakter van deze avonddienst. Een enkel toepasselijk vers kon daarbij de doorslag geven. Zo viel de keuze wel ooit op psalm 55 (54), vooral omwille van vers 17–18: ‘Mijn klacht in de avond…’. Ook de verzen 105 tot 112 uit psalm 119 (118) fungeerden soms als avondpsalm ‘Uw woord is een lamp voor mijn voeten, het is een licht op mijn pad’.

Een psalm echter geniet de absolute voorkeur, altijd en overal. Dat is psalm 141 (140). Dat kan nauwelijks verbazen na hetgeen we hebben gezegd over de betekenis van licht en wierook in de vespers. ‘Heer, ik roep U aan, kom mij toch helpen, luister naar mijn stem als ik U roep. Laat mijn bidden tot U opstijgen als wierook, mijn geheven handen U een avondoffer zijn’ (vers 1–2).

Deze voorkeur werd niet alleen ingegeven door de vermelding van wierook en avondoffer in deze psalm. Ook de betekenis van deze riten speelde daarbij een rol. Een betekenis die men kende vanuit het Oude Testament. Wierook, wierookoffer en avondoffer liggen hier op hetzelfde vlak. Daarbij zijn verzoening en vergeving in het geding. Wierook wordt in de Schrift ook in verband gebracht met verzoening. Het wierookoffer speelt een rol op de Grote Verzoendag. Bij wijze van uitzondering werd het wierookvat op die dag zelfs binnen het heilige der heiligen gebracht (Lev. 16, 12–13).

De voorbije dag overziende, een dag met licht- maar ook met schaduwkanten, nemen de gelovigen deze psalm in de mond als een uiting van berouw en een bede om vergeving. Christenen hebben altijd geweten dat zij niet kunnen bogen op eigen voortreffelijkheid. Zij weten zich aangewezen op de barmhartigheid van hun God.

Wie een vesperviering opzet doet er goed aan zorgvuldig te bezien welke psalm het meest recht doet aan het eigen karakter van deze samenkomst.

Voorbede

Een derde belangrijk element van een vesperviering is de voorbede. Daar hoeven wij niet over uit te weiden. Wanneer gelovigen samenkomen breekt altijd het moment aan waarop de lofprijzing van God overgaat in de voorbede voor alle mensen. De liefde tot God is ons gegeven als voornaamste en eerste gebod. Het tweede is daarmee gelijkwaardig: ‘Gij zult uw naaste beminnen als u zelf’. Zie Mt. 22, 36–40. Voorbede is de liturgische vertaling van deze opdracht.

Wanneer wij vespers vieren mogen wij niet stilzwijgend voorbijgaan aan de noden van onze wereld en de zorgen van hen die haar bewonen.

Stemvorming: intonatie-problemen

Op verzoek van de redaktie van Jubilate wil ik in de rubriek ‘stemvorming’ proberen nog iets toe te voegen aan al het vele goede dat er in het verleden reeds over dit belangrijke onderwerp in het blad geschreven is.

In dit eerste artikeltje wil ik het graag met u hebben over een euvel van veel van onze koren, kantoreien en zanggroepen: het intonatie-probleem. ‘Waarom zakken we toch steeds zo?’ of: ‘Normaal hebben we niet zo veel intonatie-problemen, maar bij dat ene lied of dat a capella gezang wel; hoe zou dat komen?’ De volgende opmerking komt ook voor: ‘Waarom stijgen we toch steeds zo als we in de kerk zingen tijdens de Viering? Tijdens de repetitie in het zaaltje komt het niet voor!‘ Vragen en opmerkingen als uitgangspunt voor onderstaande gedachten ter verbetering van de problemen, die des te pijnlijker hoorbaar zijn als de piano of het orgel als begeleiding tijdens de Viering gebruikt wordt.

Jubilate 23, 2 (mei 1990)

Hans Smout

Zowel ‘zakken’ als ‘stijgen’ is dus als intonatie-probleem voorkomend. Globaal kan men zeggen dat bij detoneren (= het van de juiste toonhoogte geraken) in neerwaartse zin de zanger(es) te weinig ‘doet’ of ‘kan’ en dat bij detoneren in opwaartse richting men te veel ‘doet’ of denkt te ‘kunnen’. Hetzelfde geldt voor de dirigent: dirigeert hij te slap, te klein, te laag, te futloos, te weinig enthousiast, of ‘doet-hij-of-zij-zo maar-wat’, dan moet het koor wel zakken, of het wil of niet. Wordt er evenwel te gespannen, te groot, te hoog, te druk, te nerveus of met veel te veel onnodige gebaren gedirigeerd, dan moet het koor wel stijgen, of het wil of niet.

Daarom hieronder suggesties ter verbetering aan het adres van de individuele zanger(es) én ideeën voor de dirigenten. Tenslotte een aantal algemene opmerkingen.

Wat kan de zanger(es) tegen het ‘zakken’ doen?

Neem de stemvorming die uw dirigent met u doet serieus! Een slappe articulatie, een gebrekkige ademsteun, een inaktieve houding, ‘geen zin hebben’ in een bepaald lied, of koorwerk, desinteresse of vermoeidheid zijn de beste voorwaarden om het gewraakte euvel te bevorderen. Kortom, u moet meer ‘doen’!

Wat kan de dirigent(e) tegen het ‘zakken’ doen?

Neem de stemvorming serieus. Intonatie-oefeningen met uw koor (bijvoorbeeld kwint- en kwartparallellen laten zingen; accoordverplaatsingen over hele en halve toonsafstanden) mogen niet ontbreken: men moet aktief leren luisteren! Voorts zijn oefeningen voor een goede ademsteun, een aktieve houding, een aktieve articulatie en dergelijke wezenlijk.
Veel langzame, lage en zachte stukken nodigen als het ware tot zakken uit: kies repertoire dat uw koor uitnodigt tot aktiviteit! Het lied of het koorwerk een hele of halve toon naar boven transponeren vraagt van het koor net die spanning meer die nodig is om op ‘toon’ te blijven.
Studeer of repeteer niet alsmaar mét piano- of orgelondersteuning. In een beginfase van werken aan een stuk kan het instrument – mits muzikaal gebruikt – dienstig zijn het koor vertrouwd te maken met harmonieën, modulaties, expressie en dynamiek. Zit het enigermate, dan a capella afwerken; ook al is het een werk met begeleiding: die komt er in de slotfase pas weer bij.
Alsmaar het instrument laten meespelen maakt koorzangers onzelfstandig, onkritisch, lui en zorgt ervoor dat ze slecht naar elkaar luisteren. Bovendien zijn de piano en het orgel getempereerd gestemde instrumenten (in wezen ‘vals’ dus), terwijl de menselijke stem én goede koorzang rein van stemmig zijn! Ook in dit opzicht zijn instrumenten slechte voorbeelden.
Over de dienstigheid van ‘aktieve’ en functionele bewegingen is al iets opgemerkt.
Streef zo min mogelijk naar het laten donker maken van klinkers (inmiddels een beetje tot ouderwets klankideaal geworden). Houdt klinkers licht, helder en ontspannen: én daarmee de intonatie hoog! Een bas-groep van bijvoorbeeld mannen van middelbare leeftijd én ouder kan en moet klinken als van een groep jonge mannen.
Zangeressen en zangers die hun stem respectievelijk ‘alteriger’ en ‘basseriger‘ laten klinken dan ze van nature/ontspannen zijn, zijn bezig hun stemmen te verknoeien!
Mopper niet op uw koor als het nog niet zuiver is terwijl de noten, tekst of ritme nog niet echt ‘zitten’.
Onzekerheid is één van de redenen dat het nog niet zuiver kan zijn.
In het algemeen: motivatie van de kant van de dirigent werkt intonatieverhogend: een al te kritische of niet stimulerende houding naar het koor toe werkt intonatie-verlagend!

Wat kan de zanger(es) tegen ‘stijgen’ doen?

Ook hier weer: wees ervan overtuigd hoe zinvol stemvormingswerk is. U moet ‘minder’ leren doen bij het zingen: minder gespannen staan, werken aan een goede ademsteun die laag geplaatst is, leren zingen met een ontspannen stemapparaat. Als u ont-spannen naar lichaam en geest zingt (dat alleen al kunnen stemvormingsoefeningen bewerkstelligen), is heel veel goeds bereikt.

Wat kan de dirigent(e) tegen stijgen doen?

Werk middels stemvorming aan ontspanning. Geef ontspanningsoefeningen voor hoofd, kaak, tong en halsstreek; oefeningen voor een algehele ontspannen lichaamshouding. Voorts zijn oefeningen voor een goede, laag geplaatste ademsteun onontbeerlijk.
Veel snelle, hoge en luide stukken (die men graag zingt!) nodigen als het ware uit tot stijgen. Kies voor uw koor met intonatie-problemen-opwaarts literatuur uit waarin veel legatolijnen, gedragen fragmenten, piano-gedeelten en nogal lage passages voorkomen.
Ook hier weer: uw dirigeermanier kan veel bijdragen tot verbetering van het gewoontegetrouwe ‘stijgen’

Algemeen

Zingen is voor het overgrote deel luisteractiviteit, voor een kleiner gedeelte zangactiviteit. Als te luid gezongen wordt en er meer naar de 4 eigen stem dan naar die van de buren geluisterd wordt is men op de verkeerde weg. Kortom: luisteren (bij meerstemmige muziek naar andere dan de eigen koorstem) is wezenlijk.
Hoe is het gesteld met de akoestische omstandigheden van de ruimte waarin men zingt? Een repetitieruimte met een droge akoestiek die niets ‘meegeeft’ maar alleen tegenwerkt, wekt demotivatie, ongeïnspireerdheid en vermoeidheid op en dus detoneren in neerwaartse richting. Een te kleine, slecht geventileerde ruimte vraagt om intonatieproblemen. Is uw repetitieruimte in dit opzicht wel de geschikte ruimte om goed te leren zingen én luisteren? Evengoed kan een kerkgebouw met een overakoestiek (waarin alles schijnbaar meezit) uitnodigen tot over-enthousiasme, tot te luid zingen, tot te veel doen, tot stijgen.
Laat vooraf het orgel of de piano kort preluderen op het gezang, het oor went aan de tonaliteit. Bij een meerstemmig gezang: laat de stem de begintoon ‘proeven’ (op een klinker, bijvoorbeeld ie, uu of oe), laat het beginaccoord eerst vooraf klinken alvorens ingezet wordt. Schroom er niet voor de kerkganger dit ook te laten horen; beter een goed ‘ingeproefde’ en reine start. dan al een onzeker begin, ook in intonatief opzicht. Een vluchtig orgelaccoord is vaak onvoldoende voor een, ook goed begin.
Voorwaarde voor zuiver zingen is dat men in het koor elkaar (en de andere stemmen in geval van meerstemmigheid) kan horen. Ook in de kerk: wees niet tevreden met zo maar een opstelling, of met één die door de traditie vanzelfsprekend is geworden. Experimenteer met het creëren van een andere opstelling, een andere plaats, etc. Een groot koor, opgesteld in vier rechte rijen achter elkaar: waarschijnlijk zullen de mannenstemmen nauwelijks iets van de vrouwenstemmen horen, bijgevolg niet zuiver kunnen intoneren.
Hetzelfde koor, twee rijen dik opgesteld in een grote halve cirkel zal wel ‘over en weer’ in staat zijn te horen wat en hoe de andere stemmen zingen!
Inzingen voor de repetitie is nodig om de stem ‘op te warmen’, om geaktiveerd te worden, om tot rust en ontspanning gebracht te worden. Waarom zou het op zondagmorgen vóór de viering van 10 uur niet hoeven? Over vragen om intonatieproblemen gesproken…

Voorts:

Aandacht voor toonsherhalingen: spanningsverlies: zakken
Crescendi nodigen uit tot stijgen, decrescendi tot zakken
Grote secundes opwaarts worden vaak te krap genomen, kleine secundes neerwaarts tot te grote schreden
Aandacht voor kwart- en kwintsprongen (baspartijen zijn er het rijkst van voorzien!)
Opgaande toonladderbewegingen worden vaak te klein, neergaande evenwel te groot genomen.
Grote tertsen in een samenklank (of in melodisch verband) zijn vaak te krap, kleine daarentegen te groot
Sequensen en ostinate figuren nodigen uit tot verveling, toenemende inaktiviteit en dus tot zakken

Veel succes.