Gregoriaans: hoe nu?

In een vijftal artikelen zal in dit blad voor gewone zangers en dirigenten, dus in niet te moeilijke bewoordingen, uiteen worden gezet wat er nu eigenlijk aan de hand is met de vernieuwde interpretatie van het Gregoriaans. Het zal niet zozeer gaan om theoretische verhalen, dan wel om praktische aanwijzingen aan de hand van voorbeelden. Niemand hoeft zich dus bij voorbaat te laten afschrikken. Wat we ermee hopen te bereiken is: duidelijkheid over wat de wetenschap de laatste honderd jaren heeft achterhaald over de interpretatie van de handschriften, en vooral: geven van handreikingen, om daarmee in de gewone koorpraktijk iets te kunnen doen.

Jubilate 22, 1 (januari 1989)

Fr. Nico Wesselingh

De zin van deze artikelenserie is daarmee aangegeven. Maar er is nog iets anders. In 1989 zal het honderd jaar geleden zijn, dat het eerste deel van de Paleografie verscheen. Deze boekenserie, met reprodukties van handschriften, was het eerste grote wetenschappelijke werk voor de restauratie van het Gregoriaans. Er zijn plannen om dit eeuwfeest in ons land te gaan vieren met een congres en een tentoonstelling. In dit kader past dan heel goed deze serie artikelen. Althans: dat hopen we.

Historie

Maar wil men het onderzoek van de laatste eeuw naar waarde schatten, dan zal men iets moeten weten over de geschiedenis van het Gregoriaans.

Vooral omdat de waarde van de wetenschappelijke conclusies voor de praktijk, pas tegen het licht van die historie naar voren komt. Vandaar dat we in dit eerste artikel met reuzenschreden door de geschiedenis gaan, er alleen dat uitpikkend, wat voor het doel van deze artikelen van belang is.

Vanuit het niets?

Bij het Gregoriaans kunnen we niet spreken van componisten, zoals we die term in onze dagen hanteren. Er is hoegenaamd niets bekend over mensen die zich met het toonzetten van de liturgische teksten bezig hielden. Componist zijn was geen beroep. En van een opleiding tot componist was nog minder sprake. We moeten het zo zien: Toen de eerste christenen uit de Synagoge en de Tempel werden verdreven, hebben zij niet alleen de bijbelteksten meegenomen in hun eigen liturgie, maar ook de bijbehorende melodieën. Toen de christelijke liturgie naar andere landen (b.v. Griekenland en Rome) werd ‘geëxporteerd’, werden de melodieën spontaan (?) aangepast aan de nieuwe taal. Pas in de tijd van Gregorius de Grote (Paus van 590–604) komt er enige organisatie in de kerkzang en in de hele liturgie. Daarom is het Gregoriaans naar hem vernoemd; niet omdat hij er de componist van zou zijn. De liturgische kerkzang van de eerste christenen is dus niet vanuit het niets ontstaan: ze werd eenvoudig vanuit de traditie bepaald, met de nodige aanpassingen.

Uit het hoofd

Maar in al die tijd, tot aan de achtste eeuw, wordt er niets genoteerd wat de zangstukken betreft. Geen tekst, geen melodie. Alles werd eenvoudig door voorzingen aangeleerd (de z.g. viva-voce-methode). in de achtste eeuw komen dan de eerste perkamenten handschriften met alleen de teksten. Dan kon de zanger tenminste de tekst voor zich hebben, zodat hij zich meer kon concentreren op de melodie. Die melodie werd geheel uit het hoofd gezongen. Waarom werd die melodie dan niet gelijk met de teksten genoteerd, zult u vragen. Eenvoudig, omdat in onze westerse cultuur geen systeem bestond om melodieën te noteren.

Ritmische aanwijzingen

In de negende eeuw komen er handschriften, waarbij boven de tekst tekens zijn geplaatst. Het repertoire is dan inmiddels zo uitgebreid, dat uit het hoofd leren steeds moeilijker wordt. Daarom een poging om de zanger te helpen. Als u nu denkt dat deze tekens exact de melodie bepaalden, dan vergist u zich. Kennelijk hadden de zangers meer behoefte om allerlei ritmische nuanceringen voor zich te zien. Waaruit blijkt, en dat is belangrijk, dat het ritme van het Gregoriaans (langere noten, kortere noten etc.) in de toenmalige uitvoering zeer ontwikkeld was, en niet aan de willekeur van de zanger(s) werd overgelaten. In verschillende streken van Europa zien we van elkaar afwijkende notatiesystemen ontstaan. Er is geen enkele reden om niet aan te nemen dat deze systemen geheel los van elkaar zijn ontstaan. Maar wat blijkt nu? De aanwijzingen van b.v. de Duitse en de Franse handschriften verschillen in wezen nauwelijks van elkaar. Waaruit de conclusie moet worden getrokken dat in verschillende taalgebieden de melodieën en ook het ritme in grote lijnen met elkaar overeenkwamen. Dat verhoogt uiteraard de betrouwbaarheid van de handschriften, als men via die weg de originele melodie wil gaan bepalen.

Vergelijken

Als voorbeeld drukken we hier nu enkele regels af uit een Duits handschrift (Sankt Gallen, rond het jaar 900) en dezelfde regels uit ons gewone Graduale. Zo valt gemakkelijk een vergelijking te maken met het notenbeeld (nou ja), dat de middeleeuwse zangers voor ogen hadden en het beeld dat wij nu kennen. Het woord ‘Liberasti’ telt drie losse noten en een groep op het woordaccent. Het volgende woord ‘in’ heeft ook één losse noot. In het handschrift ziet u al die losse noten op dezelfde hoogte staan. In ons notenbeeld is dat niet zo. Van de groep op het woordaccent kon de zanger zien dat de tweede noot hoger was dan de eerste, maar hoeveel… dat moest hij weten. Er viel dus wel iets van toonhoogte in te ontdekken, maar alleen binnen een notengroep. Wie goed kijkt, ziet ook nog letters in de handschriften staan op het woord Liberasti een die verderop ook nog wat keren terugkomt. Letters zijn aanduidingen, meestal voor het ritme, soms voor de toonhoogte. De hier gebruikte ‘c’ betekent: celeriter, dat is ‘snel’, ‘niet verbreden’. Over die letters straks nog iets meer.

Vers uit het Graduale Tupesaat, zoals in het handschrift van Sankt-Gallen…

.…en zoals in ons huidige Graduale Romanum 1 (p. 276).

Spijkerschrift?

Wie zonder kennis van zaken de handschrifttekens beziet, denkt waarschijnlijk aan een soort primitief spijkerschrift. Maar wie hier studie van maakt, komt tot de conclusie, dat het hier een zeer uitgekiend systeem van ritmische aanduidingen betreft, veel genuanceerder dan wij in onze praktijk kennen. Wie denkt, dat de schrijvers (er is hier sprake van afschrijvers, niet van componisten; de composities bestonden vaak al honderden jaren) zomaar wat tekens gebruikten, vergist zich deerlijk. Om een klein voorbeeld te geven: de torculus van ons notenbeeld wordt in de Duitse handschriften op vijf verschillende wijzen aangegeven:

Elke schrijfwijze van de torculus heeft zijn eigen betekenis. We komen daar nog wel eens op terug. Handschriften spijkerschrift? Wat het ritme betreft is het eerder andersom: ons huidige notenschrift is spijkerschrift.

Begin van het einde

Toen het repertoire steeds groter werd, werd ook de behoefte om de toonhoogte exact te noteren steeds groter. Allerhande pogingen werden ondernomen, waarvan uiteindelijk alleen het lijnensysteem van Guido van Arezzo (twaalfde eeuw) is blijven bestaan. Het lijnensysteem voldoet aan wat het bedoelde te geven: een exacte notering van de melodie. Maar helaas, de verfijnde wijze waarop in de handschriften het ritme werd aangegeven, werd daarmee overboord gegooid. We moeten aannemen, dat in de tijd van Guido van Arezzo (opkomst meerstemmigheid) dat verfijnde ritme al niet meer zo in zwang was. Men probeerde steeds weer het Gregoriaans aan te passen aan de smaak van de tijd. Maar steeds verder raakte de wijze van zingen verwijderd van wat de handschriften ons leerden. De geschiedenis van het Gregoriaans tussen de twaalfde en negentiende eeuw is een aaneenschakeling van pogingen om de ware melodieën te herstellen. Maar evenzovaak mislukte dat, omdat men niet alleen geen handschriften meer gebruikte, maar bovendien ook helemaal niet meer wist wat de tekens in die handschriften beduidden. Eureka, de sleutel werd gevonden op 18 december 1847. Toen werd het handschrift van Montpellier teruggevonden, dat bevatte naast de gebruikelijke handschrifttekens ook toonhoogteletters. Weer later werd een brief teruggevonden van een monnik, genaamd Notker Balbulus (Notker de Stotteraar), die in de tiende eeuw aan een medebroeder in een ander klooster op diens verzoek uitleg geeft van de ruim tien gebruikte letters en de tientallen combinaties daarvan in de Duitse handschriften. Deze twee vondsten waren het startsein voor een hernieuwd onderzoek naar de betekenis van de handschriften, een onderzoek waar een aantal mensen hun levenswerk van hebben gemaakt, en dat tot op de dag van vandaag verder gaat.

Bewust zingen 9

Voor uw gevoel misschien wat abrupt sloot ik in het laatste nummer van Jubilate mijn artikel af. We ontmoeten elkaar weer voor het tweede gedeelte van de schriftelijke werkwinkel. Bewust zingen VIII sloot af met een monografische aantekening over Charles Panzera, de grootmeester van het Franse lied, die de lippen betitelde als ‘wonderschone klankkelk’. Moge dit bij u als zanger(es) reeds suggestief gewerkt hebben; dat is immers de opzet van deze rubriek.

Jubilate 21, 3 (september 1988)

Zr. Leonie Schoenmakers

Nu snel door naar het tweede deel van de schriftelijke werkwinkel. In verband met ons uitgangspunt: – Wat is vóór in de mond zingen – vond ik nog een gouden tip voor u bij de Nederlandse zangeres, zangpedagoge. componiste en musicografe Geertruida van Vladeracken († 1947). Als componiste was ze vooral op het kind gericht. Het meest bekend zijn wel de operette ‘Goudhaartje en de troubadour’ en de Bloemencantate. Ook publiceerde ze het zangpedagogisch werkje ‘Beter zingen’. Daarin schrijft ze o.a.: Neem als normaal aan dat de mond geen spleet is, maar een trompet. Hiermee doet u al een belangrijke stap op de weg van de goede toonvorming nl. het richten van de adem, het voor in de mond zingen. Vergeet nooit dat uw wangen en lippen de trompet of trechter hebben te vormen, die de klank naar voren en naar buiten toe brengen (de mondhoeken naar elkaar toe brengen, lippen in bazuinvorm). Zo schept men de gunstigste mogelijkheid voor een volle, ronde, resonerende klank.

Weer terug naar de aktie! We herhalen de melodie van Beaux yeux, voorafgegaan door een pittige ademoefening. Maak de longen leeg door te zeggen pafff. Geef de p wat ademdruk mee en blaas de lucht krachtig uit op fff… gevolgd door een intensieve inademing door de neus. Herhaal dit alles enige keren en dan zingen maar! (De melodie staat afgedrukt in de eerste les van de schriftelijke werkwinkel en wel op pagina 8 van Jubilate Mei 1988).

Nog wat stem- en ademtraining aan de hand van een lichtvoetig melodietje:

Denk aan ons uitgangspunt vóór in de mond zingen: Lippen gerond enz.
d licht aantippen n laten resoneren
Herhalen, telkens een halve toon hoger
Herhalen in verschillende toonsterkten b.v. mf. p. pp.

Zingen is zó met ons mens zijn verbonden dat zowel lichamelijk als geestelijke factoren ons beïnvloeden. Om het u duidelijk te maken het volgende:

Uit ‘De Tijd’ geknipt: Januari 1988. Een interview met Jasperina de Jong. Ik citeer:

Toen Eric lag te lijden zong ik niet goed. Ik heb anderhalf jaar met een grote steen in mijn buik gelopen. Ik kon niet meer hoog zingen. Ik was m’n hoogte totaal kwijt. Ik ben naar een zangpedagoge gegaan en die zei: “Je zingt verkeerd”. Ik deed niets meer met m’n lijf, terwijl daar beneden, daar moet het gebeuren. Maar (aldus de interviewer) daar zat die steen. Ja, en ik deed daar niks meer, terwijl je door je lijf hoort te zingen. Ze zei: “Doe nou als je zingt je buik es uit, doe m’es naar buiten” en verrek, het was er weer, ik had m’n hoogte terug. Nu is er met m’n stem niets meer aan de hand, hij doet alles wat ik wil.

Einde citaat en tevens einde van de schriftelijke werkwinkel, volgens belofte in twee gedeelten voor u uitgeschreven.ZR. LEONIE SCHOENMAKERS

Uit de orgelhoek: ‘Uit uw hemel zonder grenzen’

De orgelbegeleiding van dit lied is te vinden in ‘Liturgische gezangen’ deel 2, nr. 92 uitgave Gooi & Sticht. Omdat deze zesdelige partituuruitgave genoegzaam bekend mag worden geacht hoef ik op deze plaats daar niet verder over uit te wijden. Laten we maar eens kijken hoe we zelf tot een eenvoudige, maar bruikbare begeleiding kunnen komen.

Jubilate 21, 3 (september 1988)

Flip Veldmans

Allereerst bestuderen we de toonsoort. Organisten nemen nogal eens klakkeloos de voorgeschotelde toonsoort over. Vaak blijkt een toontje lager of iets hoger veel prettiger om te zingen. Heel globaal kunnen we de omvang van een lied het beste nemen tussen c’ en d”. Samenzang is er niet alleen voor de bassen of de sopranen onder ons kerkvolk, maar lukt pas als iedereen de kans krijgt mee te doen.

Dit lied heeft als toonsoort de toonladder van G grote terts. De laagste toon is d’ en de hoogste toon c”; in dit geval kunnen we dus G groot aanhouden.

Dan komt het moeilijkste punt van het harmoniseren: het ‘aanvoelen’ van de tonale funkties. Dit klinkt misschien wat moeilijk; ik wil hiermee zeggen dat niet elk akkoord op elke willekeurige plaats gebruikt kan worden.

Wanneer we ons beperken tot grondakkoorden dan zijn er in principe drie mogelijkheden, bijv. bij de tonen g en d:

We kunnen dus niet zomaar een akkoord ergens plaatsen, maar moeten kijken naar de samenhang van de akkoorden onderling, de spanning of ontspanning die akkoorden kunnen oproepen, het vermijden van bepaalde parallellen, kortom ze plaatsen in de funktie die de toonsoort met zich meebrengt.

De hoofdfunkties zijn: tonika, subdominant en dominant. Tonika is beginpunt, eindpunt, rustpunt, ontspanning. Dominant roept spanning op, gaat naar iets toe, is zeker geen rustpunt, wil vaak gaan naar een ontspanning, naar een oplossing. Subdominant kan beschouwd worden als een opstap, een tussenhalte of overbrugging tussen tonika en dominant. In het notenvoorbeeld is akkoord g de tonika in de toonsoort G, akkoord c heeft subdominantfunktie. De toon d kan dominant (D) of tonikafunktie (G) hebben.

Het voert te ver om hier al te diep op deze materie in te gaan, daarvoor zoudt u eens een begeleidings-cursus moeten volgen, de Gregoriusvereniging wil u graag hierbij helpen. Een ding is zeker, zomaar een akkoordje pakken wat het beste uitkomt is er zeker niet bij, met overleg en beraad moeten we tot een goede keuze zien te komen.

We gaan regel 1 en 2 nu nader bekijken, boven de noten zetten we de tonale funkties:

X) G6 is de eerste omkering van het G-akkoord, de grondtoon g komt nu niet in de bas maar de terts b. Het e-akkoord op deze plaats vermijden i.v.m. parallellen.

Een belangrijke regel in de harmonieleer is het in tegenbeweging laten gaan van de bas ten opzichte van de sopraan. Voorbeeld:

Ziet u de tegenbeweging van de bas? D2 is de 3e omkering van het dominant-septimeakkoord, de septime komt in de bas. D6/4 is de 2e omkering van de dominant-drieklank D, de kwint komt in de bas.

Thans hebben we al twee mogelijkheden voor de beginregels van dit lied. Er zijn meer mogelijkheden. Dat is ook het interessante om hiermee bezig te zijn, aldoende ontdek je steeds meer mogelijkheden en ben je in staat bijv. variatie aan te brengen in de coupletten, Maar dit vergt natuurlijk wel veel studie.

Eén ding is zeker, bereid een melodie altijd voor, niet alleen wat betreft de keuze van de akkoorden, maar ook bijv. de registratie. Geef zorg aan het voorspel, speel dit in precies hetzelfde tempo als het lied en neem hiervoor een andere registratie. Maak op het einde van het voorspel geen groot ritenuto, maar laat als het ware het voorspel doorlopen over de halve rust heen naar de opmaat van het lied, hierdoor ontstaat een eenheid tussen voorspel en lied.

Gedachten bij een lied: ‘Uit uw hemel zonder grenzen’

In dit ‘edel brabants land’ woont een componist die, naast toppers als Hertog Jan en Dubbele Jan, een groot aantal melodieën heeft geschreven, waarmee wij onze liturgische vieringen kunnen aankleden en opluisteren. Dan doel ik naast de Markusmis op vele andere mogelijkheden. Je kunt met zijn melodieën een viering openen, maar eveneens afsluiten; je kunt op zijn melodieën je schuld belijden, het eucharistisch gebed inluiden en het Onze Vader zingen. Deze rijkdom aan mogelijkheden en nog zoveel meer (wie kent niet ‘Niemand leeft voor zichzelf’) staat op naam van Pastoor Floris v.d. Putt, de vroegere seminarieleraar en als Cantor van de Bossche Sint Jan de voorganger van Maurice Pirenne.

Jubilate 21, 3 (september 1988)

Th. Klaus

Op zijn lied ‘Uit de hemel zonder grenzen’ is deze keer mijn keus gevallen. De tekst daarvan is gedicht door Huub Oosterhuis. Een tekst zo geladen, zo vol beelden, dat, ook al gebruiken we dit lied vele malen, we er steeds weer nieuwe gedachten, nieuw voedsel uit kunnen opdiepen. Ik zet voor U wat woorden, wat gedachten, naast elkaar:

tastend en weerloos
als een kind, als een schaduw, als een nacht.

Maar ook:

als een vuur, als een ster, als een bron, als een woord.

Naast:

als een mens in de woestijn

komen we tegen:

als een pijn die ons geneest

als een nieuw begin van leven.

Het mysterie van God en Mens wordt in allerlei beelden over ons uitgestort. Een wondervolle tekst. Te vol om in een keer te verwerken. Gelukkig maar! Want spaar ons voor de vieringen met de lege ulevellen-teksten.

Bij zo’n tekst een melodie schrijven is geen eenvoudige opgave en het getuigt van vakmanschap en inspiratie daarin te slagen. Ik meen te mogen zeggen dat Floris v.d. Putt ook deze keer een goede inval heeft gehad. De melodie bestaat uit twee zinnen. De eerste buigt zich naar beneden om rustig op te klimmen naar de mediant. De tweede zin begeeft zich naar een iets hogere reciteertoon en keert via een kleine waaier terug naar de grondtoon.

Een heel eenvoudige en rustige melodie dus, geheel syllabisch met één uitzondering nl. in de voorlaatste maat. Daar treffen we plotseling op één lettergreep een groepje noten aan. Deze doorbraak veroorzaakt een haast tastbare geladenheid. Een vondst! Dat u bij een dergelijke melodie zeker geen losse noten moet gaan zingen, dat weet U. Ook weet U dat U de melodie spankracht mee moet geven. De melodie moet gaan leven op Uw ademstroom. Maak geen verkeerde klemtonen en maak noten niet te lang of te kort. Maar… n.a.v. dit lied wil ik graag nog een paar gedachten kwijt over tempo.

Iemand die zich bezig houdt met het op muziek zetten van teksten, in ons geval voor hedendaagse liturgische vieringen, zal, als hij zijn vak goed verstaat, zeer wel rekening houden met de dictie, de zegging, van een tekst. Het tempo van de compositie zal zodanig gekozen worden, dat aan de tekst recht wordt gedaan.

Hebben we dus een geladen tekst, zoals hierboven, dan zullen we een niet te snel tempo mogen nemen. Niet te snel, maar ook niet te langzaam. De gulden middenweg. Ga daar maar aan staan als dirigent. En toch is dat gekozen tempo heel essentieel. Een melodie kan er door ontkracht worden, maar er ook glans door krijgen. In de praktijk komen we nogal eens een ‘slecht gekozen’ tempo tegen. (Als het gekozen is). Neem als dirigent, thuis en ruim van te voren, de tekst en de melodie goed in U op. Laat het geheel rijpen. Niet denken: het is maar een liedje, dat gaat zo wel. Daarmee begint de ellende al.

Laat de organist in zijn inleidend spel ook duidelijk zijn. Niet zomaar wat ‘noten friemelen’. Hoe krijgen koor en volk dan een duidelijk beeld van het tempo. Ook daarvoor is de dirigent de eerst verantwoordelijke.

En maak er zeker nooit een hardloopwedstrijd van tussen koor en volk. Er is niets zo hinderlijk als een voortjakkerend koor. Voorkom ergernissen tijdens een viering. Draai U als dirigent ook eens naar het goedwillend kerkvolk. Geef ook hen leiding. “Ja maar… die mensen in de kerk, die…”. Zeker waar, maar niet alles tegelijk. Zorg eerst voor dat verantwoorde tempo. Het is de moeite waard.

‘Asperges me’: een openingsritueel voor de zondag

‘Asperges me’: “Heer, sprenkel mij met hysop dat ik rein word, was mij dat ik witter word dan sneeuw” (psalm 51 (50), 9). In het hele psalter is er misschien wel geen tekst te vinden die zo vaak gezongen werd en die de kerkgangers zo vertrouwd was als deze. Elke zondag, vóór het begin van de Hoogmis, werd deze bede aangeheven tijdens de besprenkeling met wijwater, alleen de Paastijd vormde een uitzondering. Dan moest het ‘asperges me’ wijken voor het ‘vidi aquam’, een tekstcollage naar Ezechiel 47,1 en 9. Iedereen wist dat en iedereen handelde dienovereenkomstig. De gedachte hier op eigen gezag verandering in te brengen kwam bij niemand op.Lees verder→

Uit de orgelhoek: ‘Zeven was voldoende’

Op de redaktievergadering voorafgaand aan het verschijnen van een nieuwe aflevering van Jubilate worden soms al mijmerend, badinerend of discussiërend nieuwe ideeën gelanceerd. Wanneer dan de overige redaktieleden deze ideeën overnemen en verdere uitwerking geven, lijkt er niets meer in de weg om tot daadwerkelijke uitvoering over te gaan. Zo ontstond afgelopen keer in het gastvrije huis van Theo Klaus het idee om de artikelen ‘gedachten rond een lied’ te koppelen aan informatie over begeleiden voor onze organisten. Kenden we reeds het ‘tandem’ Nico en Cees, vanaf heden mengt zich een tweede duo in de strijd. Maar aangezien het een ‘recreatieve’ race is hoeven de beide ‘koppels’ geen krachtmeting met elkaar te verrichten!

Jubilate 21, 2 (mei 1988)

Flip Veldmans

Heeft Theo Klaus het in zijn artikel over de achtergronden en uitvoeringswijze van het lied ‘Zeven was voldoende’, ik laat een aantal begeleidingen over dit gezang de revue passeren. Allereerst de zetting van de bekende cantor Frits Mehrtens, te vinden in het Liedboek voor de Kerken onder nr. 57A. Veel zettingen in de groene bundel zijn geschikt om als koorzetting te gebruiken, deze bewerking is m.i. een typische orgelbegeleiding. Let op de fraaie tenorpartij in de eerste regel met de syncopen op ‘vijf en twee’, de lage g in de bas kan hier het beste op het pedaal worden gespeeld. De c in de alt (hele noot) in de laatste zin moet worden gebonden aan de es. Het slotakkoord spelen met de bovenste drie noten in de rechterhand of de bastoon in het pedaal.

In de bundel ‘Ludiale’, eenvoudige voor- en tussenspelen bij veelgezongen liederen in de Liturgie, van Jan Böhmer, uitgave Pastoraal Centrum Dijkstr. 13 te Aalten staat dit voor- en tussenspel onder nr. 114 afgedrukt:

Bij het kerkmuziekblad ‘Adem’ in België verscheen als bijlage van aflevering 2, jaargang 1975 onderstaande zetting. Door het gebruik van liggenblijvende tonen meer geschikt als begeleiding bij eenstemmig koor. De zetting heeft een speciﬁeke kleuring door de toepassing van kwintparallellen en septimeakkoorden.

Omdat voorspelen in de groene bundel ontbreken en koorzettingen niet altijd geschikt zijn om als orgelbegeleiding te gebruiken, is er een nieuwe bundel ontstaan, de z.g. ’bruine‘ uitgave.

Steeds wordt een voorspel gegeven met daarna de orgelbegeleiding in overwegend driestemmige zetting. Onderstaande is van de Groningse kerkmusicus Evert Westra:

Het voorspel kan eventueel op twee klavieren gespeeld worden. Bijv. met Prestant 8’ en Octaaf 4’ in de linkerhand, en rechts Holpijp 8’ en Fluit 4’. De liedbegeleiding kan dan met Prestant 8 en 4 gespeeld worden en er hoeft niet meer van registratie te worden gewisseld. Dit bevordert de rust in de overgang van voorspel naar begeleiding. Overigens is er ook nog een blauwe uitgave van het Liedboek, waar steeds een uitgebreid voorspel (wat ook als zelfstandig orgelstuk kan dienen), een korte intonatie en de begeleiding van het gezang in staat. Het Liedboek is een uitgave van het Boekencentrum te Den Haag. In Harmonie deel I van Jan Böhmer, uitgave Harmonia Hilversum trof ik deze zetting aan. Let bij het voorspel op de canon tussen de rechter- en de linkerhand. Fraseer steeds nauwkeurig bij de aangegeven komma’s, de andere hand gaat op dat moment gewoon door, dit vergt enige studie en werkt bevorderend voor de zelfstandigheid van beide handen.

Tenslotte nog wat algemene opmerkingen. Speel het voorspel in precies hetzelfde tempo als de liedzetting, neem hiervoor een andere registratie, bijv. enkele fluitregisters op een tweede klavier. Maak op het einde van het voorspel geen groot ritenuto met een lange slotnoot maar laat de begeleiding aansluiten in hetzelfde metrum, zo ontstaat een harmonisch geheel tussen voorspel en begeleiding. Speel het ritme exact, de hele noot op het einde van de eerste zin zou aanleiding kunnen geven op een te vroege inzet van de tweede zin. ‘Adem mee’ met het koor, neem de frasering steeds af van de voorgaande noot, waardoor de inzet van de volgende zin steeds op tijd komt. Maak geen grote rust tussen de coupletten maar denk steeds door in het gegeven metrum.

Gedachten rond een lied: Zeven was voldoende

Onlangs draaide ik op een rustig moment weer eens een plaat van de Amsterdamse Nocture-groep. Het was de plaat ‘Laetare’, waarop o.a. het Lied ‘Zeven was voldoende’ voorkomt. Al kijkend naar de tekst op de hoes verraste het mij dat het alweer dertig jaar geleden is, dat dit lied geschreven werd. Misschien een beetje vanwege dit dertigjarig jubileum, maar nog meer nog omdat ik het een geslaagd lied vind, wil ik u er iets over vertellen. Het lied is op een heel speciale manier ontstaan, nl. in 1958 tijdens één van de werkbijeenkomsten over liturgie. Werkbijeenkomsten die onder meer dienden om Nocture-diensten voor te bereiden.

*Jubilate 21, 2 (mei 1988)

Th. Klaus

Nocture-diensten waren experimentele ofwel vernieuwings-diensten, die op regelmatige tijden werden gehouden in de Amsterdamse Maranathakerk. In de werkgroep, die zo’n genoemde avonddienst mee voorbereidde, treffen we behalve litugisten, ook dichters en musici aan. We komen er b.v. de namen tegen van Ds. Overbosch, Ds. Barnard en van cantor Mehrtens. Vakmensen dus. Deze bijeenkomsten kregen de fraaie naam mee van ‘kweekplaats’.

In deze liedtekst van Barnard naar aanleiding van de bekende evangelietekst over de broodvermenigvuldiging komt naar voren:

het bijbelse getal zeven (vijf broden en twee vissen)
de verbondenheid met elkaar (als de kring gesloten is – samen rond de Tafel)
het delen in Zijn Brood (Gij verzadigt allen met Uw offerdood)

Het lijkt allemaal zo eenvoudig; zo maar enkele zinnetjes; ’n paar simpele woorden voor een diep geheim. Eenvoudig maar met een grote eerbied voor het wonder “langs de heuvels van de zee” én voor het wonder “alle dagen van ons leven”.

Deze tekst nu kreeg de cantororganist van Oosterbeek, Piet van Aalten, tijdens genoemde bijeenkomst onder ogen. En deze, helaas te jong gestorven componist (op 37 jarige leeftijd) wist er plotseling raad mee. De vonk van het woord sprong over!

Het werd een melodie in mineur, het werd een ‘blijde’ melodie.

En hierbij wil ik graag iets opmerken. Er zijn nog steeds mensen die er ’n merkwaardige, maar hardnekkige mening op na houden, de mening nl. dat majeur altijd opgewekt, en mineur altijd droevig is. Hoeft echt niet zo te zijn, ook niet in de uitvoering dus. Maar dit ter zijde.

De vonk van het woord sprong over. Er ontstond een melodie, heel verhalend, gebouwd op de tekst, met een duidelijke aandacht (langere noten) voor: vijf en twee (in de volgende coupletten: brood en vis, toen en nu, rond alom.).

De melodie kent een drie-deling:

de eerste zin gaat niet ver van huis, blijft in de buurt van de grondtoon.
de tweede zin gaat naar de dominant.
de derde zin komt trapsgewijs uit de diepte weer terug bij de grondtoon.

Zing het lied licht, in een niet te snel tempo. Denk de zinnen in een tweemaat. Maak de lange noten niet langer dan bedoeld. Behandel de eerste noot van de derde zin omzichtig, geen tik op z’n kop, denk daarbij alvast aan de derde noot. En… houdt alles mooi gebonden. Anders gezegd: maak de stroming van de melodie nergens stuk door onnodige verlengingen en zeker niet door onnodige adempauzes. Je haalt daarmee de kracht uit de melodie, de glans gaat er af.

Hoewel het lied op de eerste plaats gedacht is als evangelielied, is het in de praktijk ook goed te gebruiken als communiezang.

Men zou het lied kunnen zingen samen met alle kerkzangers, men zou ook kunnen denken aan een kinderkoor. Ook kan men het afwisselend laten zingen: dames/kinderkoor couplet 1 en 3, mannenstemmen couplet 2 en 4 en couplet 5 samen.

Nog een laatste bijzonderheid. Tijdens de bovengenoemde werkbijeenkomst bleek plotseling dat er ook een canon in verborgen zat. Dit was ook voor de componist zelf een onverwachte mogelijkheid, een verrassing. Als groep twee na de eerste vier noten begint te zingen, komt er een heel redelijk klinkende canon te voorschijn. De eerste partij laat de eindnoot doorklinken.

Persoonlijk zou ik de canon altijd laten uitvoeren door ongelijke stemmen, dan klinkt ’t het beste. Bovendien zou ik er voor willen pleiten niet alle coupletten in canonvorm te zingen, maar deze canonvorm te bewaren voor het laatste couplet. Anders gaat er wellicht te veel van de tekst verloren én de verrassing is te vroeg opgesnoept.

Bewust zingen 8

Belofte maakt schuld… Ik beloofde immers aan de deelnemers van de werkwinkel – stemvorming – de inhoud er van op papier te zetten. In ’t eerst volgend nummer van Jubilate zou u dan alles nog ’ns kunnen nalezen en naar ik hoop er iets mee te doen! Oefenen b.v.!

Stemvorming is een serieus vak en een uiterst secure zaak voor degene die zich aan oefeningen waagt. Er hoort ook ’n dosis doorzettingsvermogen bij, want de oefeningen zijn niet altijd zo plezant.

Jubilate 21, 2 (mei 1988)

Zr. Leonie Schoenmakers

Ons uitgangspunt op 12 maart was: Wat is voor in de mond zingen? Ja, dat hoor je nog al ’ns vermanend zeggen “Je moet voor in de mond zingen.” Meestal is daarmee de kous af. Overbodig te zeggen dat er op zo’n manier aan het stemgeluid niets zal veranderen.

Oefentherapie, uitgaande van gezonde klinkers

Fluit of blaas eens. Merk op dat bij fluiten de lippen Veerkrachtig gezond zijn en niet krampachtig. Ook dat men bij het blazen en fluiten nergens iets Voelt: “er bestaat geen keel”.

Fluister nu het woord hoos en denk daarbij aan blazen of ﬂuiten. Merk op dat de lippen een wijdere opening hebben. De lippen vormen een steunpunt bij het fluisteren van de oo. De geﬂuisterde oo wordt a.h.w. gevormd tussen de lippen, zoals het geruis bij blazen.

Maak de mond van binnen, vooral achter, ruim. Denk aan heel licht geeuwen. Alles moet losjes en nonchalant gebeuren. De kaak even licht schudden terwijl de OO gefluisterd wordt.

Oefen dit met éénlettergrepige woorden:
hoos, boot, boom, boon, dool, loop, toon, soos.
Dezelfde woorden zeggen we nu met stem.
De oo wordt op één toon lang aangehouden (neem ’n toon die goed aanspreekt). Zeg nu het woord poes, houdt de oe aan. Blijf herhalen tot ’t woord poes, fijntjes tussen uw gezonde lippen fluit (niet opzettelijk gaan fluiten!).

Zeg nu het woord hobo. Blijf er even mee bezig. Merk op hoe de geronde lippen met ’n licht klapje de b articuleren.

We blijven nog even ritmisch met onze hobo bezig:

er afwisseling stappen we over van spreken naar zingen. (De woorden beaux en yeux passen precies in het kader van wat ik u wilde duidelijk maken). Tip: Doe alle oefeningen voor de spiegel, dan ziet u wat u doet!

Werkwijze

Ik ga er van uit dat iedereen ’n mondje Frans spreekt).

De tekst enkele keren lezen in ’t aangegeven ritme.
Idem, maar nu in canon (2 partijen).
De melodie vocaliseren op noe, joe, zoe.
De melodie zingen op beaux, yeux, (alleen deze twee woorden gebruiken).

Suggesties:
Voor op de tong leggen.
Er is geen keel.
Ruimte maken in de mond.
Zingen met een ‘hoog gewelf’ (denk aan het licht geeuwen).

Probeer nu de melodie op de eigenlijke tekst te zingen. Daarna ook in canon.

Charles Panzéra, Parijs, 1976 was een Frans zanger van Zwitserse afkomst. Hij was leraar aan de Juilliard School of Music te New York. Hij schreef l’Art du chant. In 1948 in het Nederlands vertaald: De Kunst van het Zingen. Bij deze grootmeester van het Franse lied las ik iets wat direct met ons onderwerp te maken heeft:

Nog een woord over de lippen: deze wonderschone klankkelk! Groot is hun invloed op de kleur van de stem. Zij zijn het laatste atelier van afwerking voor de toon.

Eenmaal de lippen gepasseerd, behoort hij ons niet meer toe. Moge de vorm van de lippen hem dus begeleiden.

Al schrijvende bemerk ik dat het artikel te lang wordt. ’t Lijkt me beter in de volgende aflevering mijn ‘schriftelijke werkwinkel’ voort te zetten. Dag allemaal, tot we elkaar weer ontmoeten in: Bewust zingen IX.

Driewerf heilig

Het Heilig, waarover we terloops al eens iets hebben gezegd in deze cyclus, is waard om nog wat verder onder de loep te worden genomen. De oorsprong van de tekst is heel oud en eerbiedwaardig. Het Heilig (of Sanctus, ik ben zo vrij die benamingen hier rustig door elkaar te gebruiken) is geen uitvinding van een of ander origineel denkende liturgist of kerkmusicus.Lees verder→

Eucharistisch gebed: om Hem te herdenken

De artikelenserie over het Eucharistisch Hooggebed wordt nu afgesloten met een laatste bijdrage, en wel over acclamaties tijdens het Hooggebed. We hebben gezien hoe het Heilig en de acclamatie na de consecratie een vast gegeven zijn als het om acclamaties gaat. Het gebruik van deze gezongen elementen is vrij algemeen.

Jubilate 20, 2 (mei 1987)

Fr. Nico Wesselingh

Door de gelovigen

Toch wordt door velen aangevoeld, dat tijdens dit Hooggebed de aanwezige gemeenschap van gelovigen weinig ‘te doen’ heeft. Gezangen en ceremonies zijn als het ware stil gevallen. Er wordt niet meer gelopen van zetel naar lessenaar en vice versa. Het is goed dat dit soort dingen wegvallen op het belangrijkste moment van de viering. Alles is geconcentreerd rond het altaar, voor de mysterieviering. Maar daarmee valt er voor velen wel een soort gat in de viering. Velen voelen de behoefte om de deelname uit te breiden. Vandaar dat in ons land in veel parochies het gebruik is ontstaan, om de aanwezige gelovigen gedeelten van de Canon te laten meebidden. In veel zondagsboekjes, zoals die in de handel worden gebracht of zelf gemaakt, staan de teksten die daarvoor in aanmerking komen(!) cursief gedrukt. Hele discussies worden gevoerd, of dat nu zo’n goede oplossing is. Zonder me in die discussie te willen mengen op deze plaats, stel ik eenvoudig vast dat deze oplossing de weg van de minste weerstand is, en alleen maar het gesproken woord nog massiever maakt.

Kan ook anders

Een andere, betere oplossing is: het invoegen van meer acclamaties binnen het Hooggebed. ‘Weer iets nieuws’, hoor ik sommigen denken. Dat valt wel mee. Het zingen van acclamaties op bepaalde plaatsen in het Hooggebed is niets nieuws. Ook in officiëel door Rome goedgekeurde Eucharistische gebeden staan zulke acclamaties afgedrukt. Het ligt trouwens geheel in de lijn van de officiële adviezen, waar die het gebruik van acclamaties regelen.

Voorbeelden

Voorbeeld 1: Drie acclamaties uit Canon IX, voor Eucharistie met kinderen

Om daar een paar voorbeelden van te vinden hoeven we echt niet zover te zoeken. Sla uw Gezangen voor Liturgie er maar eens op na. De Eucharistische gebeden IX, X en XI, beginnend op blz. 582, geven een interessant voorbeeld van aanpak. De bij deze drie gebeden behorende acclamaties zijn getoonzet door Floris van der Putt. Om een beeld te krijgen van de levendigheid waarmee zoiets kan gebeuren, nemen we de eerste van de drie onder de loep.

Voorbeeld 2: Uit dezelfde Canon: Acclamatie na de consecratie.

De z.g. Prefatie wordt tweemaal onderbroken voor een acclamatie, beide keren weer anders, maar op verwante melodie. Aan het einde van de Prefatie volgt dan een verkort Heilig. Wie de drie acclamaties (zie voorbeeld 1) in een andere volgorde achter elkaar legt, zal zien dat het Heilig tot dit doel gewoon in drieën is gesplitst. Na de consecratie volgt iets interessants: de tekst is anders dan de teksten die we voor deze acclamatie kennen: drie korte elementen, zeer acclamatorisch, op een goede melodie. Zie voorbeeld 2. In de tekst die daarna nog rest, zou deze acclamatie nog enkele keren kunnen worden herhaald.

In Eucharistisch Hooggebed X is iets merkwaardigs aan de hand. De eerste acclamatie, die drie keer herhaald wordt, staat niet getoonzet. Ik denk dat dit een vergissing, of liever een omissie is, van de drukker, want op de gebruikte melodie verderop in deze Canon, zou deze acclamatie goed te zingen zijn. We zijn zo vrij dat hier af te drukken. Zie voorbeeld 3. Het Heilig wordt alleen aangegeven. Daarvoor zou de melodie van IX goed gebruikt kunnen worden, of een andere bekende melodie. Zo kan dan ook het ‘Gezegend Hij die komt’, dat in beide Gebeden is losgemaakt van het Heilig, zonder bezwaar op de aangegeven plaats worden gezongen. Zie voorbeeld 1.

Voorbeeld 3: Uit Canon X, voor Eucharistie met kinderen: drie acclamaties.

Na de consecratie van het brood staat een korte acclamatie, dezelfde als na de consecratie van de wijn. In het verdere verloop van deze Canon is nog viermaal de gelegenheid tot het zingen van een acclamatie. Voor het ‘Amen’ aan het einde staat niets aangegeven van melodie. Daarvoor zou gemakkelijk die van no. IX gebruikt kunnen worden. Zie voorbeeld 4. Het derde Hooggebed voor Eucharistie met kinderen is wat traditioneler van opbouw: Heilig, en één acclamatie, die een aantal keren kan worden herhaald.

Voorbeeld 4: Uit Canon IX, Eucharistie met kinderen: afsluitend Amen.

Alleen voor kinderen?

Je vraagt je af, waarom zo’n werkwijze voor kinderen in de officiële boeken wèl duidelijk wordt aangegeven, maar niet voor volwassenen. Kun je met kinderen wèl acclamaties invoegen in de Canon, en met volwassenen niet? Worden wij volwassenen geacht niet spontaan genoeg meer te zijn voor deze ‘schietgebeden’? Zou het geen aanbeveling verdienen om op speciale dagen dagen eenzelfde vorm te gaan praktiseren? Waarom zou je niet b.v. op Pasen (en in de Paastijd) een bekend drie- of viervoudig Alleluia kunnen invoegen? (Zie voorbeeld 5).

Voorbeeld 5: Twee Alleluia’s, bruikbaar als acclamaties tijdens Canon.

Iets wat zo eenvoudig is, moet toch kunnen worden gepraktiseerd zonder dat daar weer aparte boekjes voor nodig zijn? Een aantal keren voorzingen, aanhef door cantor of koor moet toch voldoende zijn om zo’n praktijk te starten. Gezangen voor Liturgie geeft onder de nummers 241 tot 263 daarvan een aantal voorbeelden. En het zou een goede praktijk kunnen zijn, om op de zondagen in de Paastijd, of ev. ook door het jaar, het Alleluia van voor het evangelie onder de Canon een aantal keren te herhalen. Melodische herkenning speelt dan ook een rol. Het bij de Alleluia’s behorende vers moet wel uitsluitend voor de acclamatie bij het Evangelie worden gereserveerd.

Er is ook nog een andere mogelijkheid. Men zou ook zijn toevlucht kunnen nemen tot de refreinen van bepaalde Beurtzangen uit de Psalmen. We drukken er een paar van af uit Gezangen voor Liturgie. Let, als u zulke keerverzen zelf gaat uitkiezen, opdat het gebruikte keervers qua tekst een duidelijk acclamatorisch karakter heeft. Een smeekgebed kan als keervers bij een Beurtzang mooi zijn, maar komt niet in aanmerking om als acclamatie gebruikt te worden. (Zie voorbeeld 6).

Voorbeeld 6: Refreinen uit beurtzangen, bruikbaar als acclamaties tijdens de Canon.

Nog meer mogelijkheden

Al is dit gebied in ons land nog nauwelijks betreden, onlangs verscheen een boekje wat ons wel degelijk kan helpen. In de serie ‘Pastoraal-liturgische handreikingen’ zag medio vorig jaar een boekje het licht met de titel: Modellen voor gebedsdiensten, woorddiensten, communiediensten. Hierin wordt veel behartenswaardigs gezegd over genoemde diensten. Wat vooral een goede zaak is: er worden in de gegeven modellen ook melodieën aangereikt voor acclamaties. Ik telde er een twintigtal. Van goed gehalte. Je kunt je afvragen, of je voor een gebeds- of communiedienst dezelfde acclamaties moet gebruiken als bij een Eucharistie. Het zou beter zijn voor beide een apart repertoire te hebben. Maar aangezien dat nog ver weg lijkt, en het bedoelde boekje (Uitgave Nationale Raad voor Liturgie, Utrechtseweg 29, Zeist) nog maar sporadisch gebruikt wordt, is er nog geen gevaar voor vermenging.

Die aangereikte acclamaties zijn niet zomaar bij elkaar geraapt, maar bijna allemaal speciaal voor deze uitgave gecomponeerd. Aan dit boekje, dat belangrijker is dan velen denken, vooral in verband met het toenemen van het aantal andersoortige vieringen dan Eucharistie, is ook meegewerkt door C. Janssens, voor de trouwe lezers van dit blad geen onbekende. Wij volstaan met eenvoudig enkele voorbeelden uit dit boekje over te nemen. (Zie voorbeelden onder no. 7)

Voorbeeld 7: Nieuwe acclamaties van diverse Nederlandse componisten.

Eén acclamatie wil ik speciaal vermelden. Het is de acclamatie die wij onder voorbeeld 8 afdrukken. Deze acclamatie hoort bij een gezongen Eucharistisch Hooggebed (Tekst van Canon III), die gecomponeerd is door Floris van der Putt bij gelegenheid van het veertigjarig priesterfeest van onze Bisschop, Mgr. Ernst. Men kan dat hele Gebed zingen, het staat met melodie afgedrukt achter in het altaarmissaal, men kan alleen het centrale gedeelte nemen, of de tekst alleen maar zeggen, en de gemeenschap op de geëigende plaatsen de acclamatie laten zingen. Deze goede acclamatie vermeld ik speciaal als een hulde aan onze Bisschop, die onlangs zeventig jaar werd. U vindt deze acclamatie ook in G.v.L. onder no. 301 b. We drukken hier zowel de eenstemmige als de vierstemmige versie af.

Voorbeeld 8: Acclamatie, behorend bij gezongen Canon III, getoonzet voor 40-jarig priesterfeest van Mgr. Ernst. Eenstemmige en meerstemmige zetting.

Tot besluit

Stof genoeg, dacht ik, om wat mee te gaan doen. Sommigen zeggen, als je over dit soort zaken spreekt: Ach, dat kleingoed, daar is geen eer aan te behalen, zeker niet voor het koor. Nu zijn acclamaties niet op de eerste plaats voor het koor, maar meer voor de hele gemeenschap. En de levendigheid van de liturgie kan er veel mee winnen. In dit opzicht moet je een gevoelsmatigheid ontwikkelen om dit waar te nemen. Het zijn geen spectaculaire zaken, maar een juiste en afwisselende rolverdeling en inbreng van alle groepen die een liturgische functie hebben, van celebrant tot gelovigen, voor het altaar en achter het altaar. Op één ding meen ik nog te moeten wijzen: Wie eraan begint, moet wel het nodige overleg plegen. Priester, dirigent, organist en ev. het koor moeten precies weten waar ze aan toe zijn. En het uitzoeken van de plaatsen waar in het Eucharistisch Gebed een acclamatie kan worden geplaatst zonder de gang van de tekst te verbreken, is niet ieders werk.

We wensen u graag sukses met het creatief en muzikaal realiseren van dit bescheiden onderdeel van de liturgie.