In het januari-nummer van Jubilate is gesproken over een aantal registers en de opbouw van de verschillende voethoogten; de muziekvoorbeelden – gekozen voor de veertigdagentijd — brachten dit in praktijk. Dit maal zal ik, zoals beloofd, het een en ander over de totstandkoming van de klank in de pijp met zijn verschillende onderdelen vertellen. De muziekvoorbeelden, deze keer niet voor een specifieke liturgische periode gekozen, zijn eveneens een vervolg op het vorige artikel en zullen mogelijkheden aangeven om met een discantregister met beide handen op één klavier te spelen, waarbij toch een solostem klinkt.

Jubilate 19, 2 (mei 1986)

Flip Veldmans

Canción para la Corneta con el Eco. Anoniem. Uit: Liber Organi deel XI, uitgave Schott 5467

Via de pijpvoet stroomt de wind bij de lippijp naar binnen. Aan de bovenzijde van de voet is de pijp afgesloten door de kern. Slechts aan de voorzijde tussen het onderlabium (labium = tip) en de kern zit een nauwe opening, de z.g. kernspleet. Doordat de wind via deze kernspleet ‘gericht’ wordt, wordt de luchtstroom door de onderkant van het bovenlabium als het ware ‘gekliefd’. Tussen het onder- en bovenlabium ontstaan luchtwervelingen. De luchtkolom in het corpus van de pijp raakt hierdoor in trilling en zo ontstaat de toon. U zult begrijpen dat vorm, wijdte, labiumbreedte, opsnede (het verschil in hoogte tussen onder- en bovenlabium), legering, etc. in belangrijke mate het klankkarakter van de pijp bepalen. De afwerking hiervan noemen we de intonatie. Om dit vak goed te beheersen is een zeer geoefend oor en grote vakmanschap vereist, immers de intonateur bepaalt uiteindelijk de klank van het instrument.

Bij de tongpijp komt de aanspraak op een andere wijze tot stand: de opening tussen pijpvoet en beker zit tussen tong en lepel. De lepel of keel is een holle buis van messing aan een zijde afgevijld en aan de onderzijde afgesloten. Naast de tekening van de tongpijp ziet u enige lepelvormen. De veerkrachtige messing tong sluit de lepel af en wordt door een houten wig en de stemkruk (fosforbrons) op de lepel vastgedrukt. De wind ‘ontsnapt’ tussen de tong en de lepel en duwt die tong opzij, maar door zijn veerkracht veert de tong terug, de tong wordt dus aan het trillen gebracht en brengt de toon voort. De luchtkolom in de beker gaat hierdoor eveneens trillen en in deze schalbeker wordt de toon gevormd tot een mooi timbre. Zeer belangrijk voor de klank is de lepe|vorm en de lengte en opening van deze lepel in verhouding met de lengte en vorm van de schalbeker.

Bij het intoneren van tongpijpen zijn drie dingen altijd een probleem:

a. een goede en snelle aanspraak van de tongpijp (ze willen nogal eens ‘lui’ zijn)
b. dezelfde onderlinge toonsterkte (de één mag ten opzichte van de ander niet sterker of zachter klinken)
c. naar de discant toe voldoende klanksterkte (tongpijpen neigen van nature naar een sterke bas en zachte discant).

Overigens zijn de tekeningen overgenomen uit Inleiding tot de orgelbouw van Dhr. A.J. Gierveld m.m.v. J. Brink, uitgave van de Gereformeerde Organisten Vereniging. Voor diegenen die zich in de orgelbouw wat verder willen verdiepen een lezenswaardig boekje. Van harte aanbevolen!

Voluntary IV in g – Allegro van William Boyce. Uit: Ten Voluntaries for the Organ, uitgave Oxford University Press.

Versus 2, Primi Toni Abraham van den Kerckhoven. UItgave Monumenta Musica Belgicae, Antwerpen.

Toen in het vorig artikel een aantal specifieke samengestelde vulstemmen ter sprake kwamen heb ik de sesquialter, de tertiaan en de cornet genoemd, karakteristieke registers uitstekend geschikt om stukken met uitkomende stem te spelen. Nu is er ook literatuur voor orgels met slechts één manuaal waarbij toch een solostem tot klinken kan
worden gebracht. U hebt al enige voorbeelden gezien. Let wel op de scheiding tussen bas en discant. Op Hollandse orgels ligt deze scheiding vaak tussen b° en o’ (centrale o). In Vlaanderen meestal tussen c’ en cis’ en op Franse en Spaanse orgels vaak tussen cis’ en d’. Wanneer de begeleiding boven deze scheiding uitkomt is dit op te lossen door een passage enigszins aan te passen. Ik zal enkele voorbeelden geven.

Behandel een motiefherhaling altijd konsekwent. Met opzet heb ik de tweede noot gescheiden van de eerste noot, omdat hiertussen de frasering valt. Ook komt het voor dat de inleiding tot de solo boven de deling uitkomt. Trek in dit geval het discantregister pas op het moment waarop hij moet klinken. Zie voorbeeld 1 hieronder. Ook kan de solo in de linkerhand voorkomen. Neem bijv. Gedekt 8’ en Octaaf 4’ en als solostem een tongwerk. Als registratie kan bij deze stukken naast de solostem: als begeleiding bijv. genomen worden:

a. Gedekt 8’ en Prestant 4’ (Octaaf , . 4’)
b. Prestant 8’ en Octaaf 4’; dit slechts toepassen wanneer de prestant 8’ goed aanspreekt en in de bas niet te zwaar klinkt
c. Gedekt 8’ en Fluit 4’ bij een licht klinkende vulstem. De combinatie Prestant 8’ en Fluit 4’ moet in de regel worden vermeden, omdat door de relatief sterke prestant de zachtere fluit 4’ wordt ‘weggedrukt’ en daardoor te weinig helderheid geeft. Een 2-voets register zal de begeleiding vaak teveel laten overheersen. Bij een 5-sterke cornet zit in dit register al een 8’ en een 4’, toch kunt u rustig voor de begeleidende stemmen een 8’ en een 4’ bijtrekken, dit geeft de vulstem slechts een versterking van zijn grondstemmen. Indien u over een orgel met meerdere klavieren beschikt, kunt u de stukken vanzelfsprekend ook op 2 klavieren uitvoeren, er hoeft dan zoals in bovenstaande voorbeelden niets aangepast te worden. Veel succes!

Voorbeeld 1: Fantasie du cornet para Monsieur Babou. Uit Thirteen pieces for the Organ, uitgave Kalmus 3414.

Voorbeeld 2: Segundo tiento de 4º. tono van Sebastián Durón. Uit de Six Tientos, serie Orgue et Liturgie nr. 74, Editions musicales de la Schola Cantorum, Paris.

Voluntary 2 – Allegro van Henry Heron. Uit Ten Voluntaries, serie Incognita Organo, nr. 29, uitgave Harmonia Hilversum. Speel hier de bas de eerste vier maten één octaaf lager. Bij ‘Eccho Cornet’ gaat de cornet weg en kan de bas weer op de normale hoogte gespeeld worden.

Ronò I van Giuseppe Ghererdeschi. Uit Musische Pistoiesi per Organo. Uitgave Bärenreiter 1978.

De veertigdagentijd is weer in zicht. Veel organisten zijn nu reeds met de vraag bezig wat te spelen in deze liturgische periode. Daarom enige handreikingen.

Flip Veldmans

Verschenen in Jubilate 19, 1 (januari 1986)

In dit artikel staan weer een aantal muziekvoorbeelden afgedrukt ter illustratie met steeds een voorstel tot registratie van het stuk. Aan de hand van deze registraties is het misschien goed iets over de indeling van het pijpwerk en de verschillende registers te vertellen.

We onderscheiden lip- en tongpijpen. Het verschil valt het eenvoudigst te omschrijven door bij een lippijp aan een houten blaasinstrument, en bij een tongpijp aan een koperen blaasinstrument te denken. Over de totstandkoming van de klank in de pijp en de verschillende onderdelen kom ik in een volgend artikel terug.

Willen we een register van normale toonhoogte krijgen (vergelijkbaar met bijv. de toonhoogte van een piano), dan hebben we een rij pijpen nodig waarvan de grootste pijp acht voet, d.i. ca. 2.40 m. lang is. Het hele register wordt naar deze langste pijp een achtvoetsregister genoemd (aangegeven als 8’). Een 4’ (=8‘:2) klinkt dus een octaaf hoger, een 2’ (=8’:4) twee octaven hoger, enz.

Wanneer de naam van de toon overeenkomt met de aangeslagen toets spreken we van grondstemmen. Wanneer de naam van de voortgebrachte toon niet overeenkomt met die van de aangeslagen toets, spreken we van een enkelvoudige vulstem. Bijv. 2 2/3’ (=8’:3); speelt u een c dan hoort u een g anderhalf octaaf hoger, of bijv. 1 3/5’ (=8’:5); speelt u de centrale c (c1)dan hoort u e3.

Ook kunnen we een indeling maken in open, gedekte en halfgedekte pijpen. Gedekte pijpen zijn aan de bovenzijde afgesloten met een ‘hoed’. Bij halfgedekte pijpen zit in deze hoed nog een buisje of roer. Open pijpen klinken sterker en laten hun boventonen t.o.v. hun grondtonen duidelijker horen dan gedekte en halfgedekte pijpen.

Halfgedekte registers zijn weer boventoonrijker dan gedekte registers. Open registers zijn bijv. de prestant, de octaaf, de mixtuur, de open fluit en de gamba. Gedekte registers bijv. de holpijp, de quintadeen, de bourdon, en een ha|fgedekt register is bijv. de roerfluit.

Worden verschillende boventoonreeksen verenigd in één register, dan spreken we van een samengestelde vulstem, bijv. een mixtuur of een cornet. De vulstemmen kunnen niet zelfstandig gebruikt worden (behalve de cornet), maar dienen steeds in combinatie met grondstemmen getrokken te worden. In onderstaand voorbeeld zijn ter verduideiijking de verschillende voetmaten in noten uitgedrukt.

Bij gebruik van bijv. 8’ en 2 2/3’ ontstaat tussen de twee tonen een klankverschil van één octaaf plus een kwint, dit zal in veel gevallen niet goed ‘mengen’, trek er dan een viervoetsregister en eventueel een tweevoetsregister bij, dit geldt zeker ook voor hogere vulstemmen zoals de 1 3/5’ of de 1 1/3’. Bij grondstemmen kan dit wel, bijv. 8’ en 2’ of 8’ en 1’ omdat hier slechts de eerste boventoon versterkt wordt. Tongpijpen komen alleen voor in de voethoogten 32’, 16’, 8’, 4’ en (voor het pedaal) 2’. Dit register kan vaak als aanvulling in het volle werk getrokken worden of als uitkomende stem bijv. in de koraalvoorspel.

We kennen nog een aantal speciale samengestelde vulstemmen, die behalve een octaafen kwintrij ook een tertskoor hebben. De sesquialter heeft doorgaans als samenstelling 2 2/3’ en 1 3/5’.

Hij komt vaak alleen in de discant (v.a. de centrale c) voor. Bij dit register moet u minstens een 8’ trekken om weer de normale toonhoogte te krijgen en eventueel een 4’. De tertiaan komt voor in de samenstelling 1 3/5’ en 1 1/3’, evenals de sesquialter is het een discantregister; de g klinkt nu boven de e.

Deze beide samengestelde vulstem-men behoren tot de familie van de prestanten. De cornet daarentegen is een fluitregister. Wanneer de cornet bijv. 5-sterk is, er klinken dan vijf pijpen per toets, is de samenstelling: 8’, 4’, 2 2/3’, 2’ en 1 3/5’

De vulstemmen dienen om de orgelklank helderheid te geven en voor het spelen met een uitkomende stem.

Zoals gezegd is bij de muziekvoorbeelden steeds een registratievoorstel genoteerd. Dit wil niet zeggen dat andere registraties niet wel mogelijk zijn. Veel hangt af van de klank van uw orgel, de intonatie, het systeem, de plaats van het orgel, de akoustische eigenschappen van het gebouw, etc. Elk orgel dient daarom individueel benaderd te worden, uiteindelijk zal de (goede) smaak van de organist de doorslag moeten geven.

Als extra service volgt nu een uitgebreide lijst met eenvoudige orge||iteratuur voor veertigdagenen passie-
tijd. Uit de nrs.3,6, 11,13 en 17 zijn de muziekvoorbeelden genomen.

A. MANUALITER

B. VERZAMELBANDEN

C . PEDALITER

Verschenen in Jubilate 21, 3 (september 1988)

Flip Veldmans

De orgelbegeleiding van dit lied is te vinden in ‘Liturgische gezangen’ deel 2, nr. 92 uitgave Gooi & Sticht.

Aanvulling 10 juli 2015: de partituur is tegenwoordig te downloaden van de site van Gooi en Sticht

Omdat deze zesdelige partituuruitgave genoegzaam bekend mag worden geacht hoef ik op deze plaats daar niet verder over uit te wijden. Laten we maar eens kijken hoe we zelf tot een eenvoudige, maar bruikbare begeleiding kunnen komen.

Allereerst bestuderen we de toonsoort. Organisten nemen nogal eens klakkeloos de voorgeschotelde toonsoort over. Vaak blijkt een toontje lager of iets hoger veel prettiger om te zingen. Heel globaal kunnen we de omvang van een lied het beste nemen tussen c’ en c”. Samenzang is er niet alleen voor de bassen of de sopranen onder ons kerkvolk, maar lukt pas als iedereen de kans krijgt mee te doen.

Dit lied heeft als toonsoort de toonladder van G grote terts. De laagste toon is d’ en de hoogste toon d”; in dit geval kunnen we dus G groot aanhouden.

Dan komt het moeilijkste punt van het harmoniseren: het ‘aanvoelen’ van de tonale funkties. Dit klinkt misschien wat moeilijk; ik wil hiermee zeggen dat niet elk akkoord op elke willekeurige plaats gebruikt kan worden.

Wanneer we ons beperken tot grondakkoorden dan zijn er in principe drie mogelijkheden, bijv. bij de tonen g en d:

We kunnen dus niet zomaar een akkoord ergens plaatsen, maar moeten kijken naar de samenhang van de akkoorden onderling, de spanning of ontspanning die akkoorden kunnen oproepen, het vermijden van bepaalde parallellen, kortom ze plaatsen in de funktie die de toonsoort met zich meebrengt.

De hoofdfunkties zijn: tonika, subdominant en dominant. Tonika is beginpunt, eindpunt, rustpunt, ontspanning. Dominant roept spanning op, gaat naar iets toe, is zeker geen rustpunt, wil vaak gaan naar een ontspanning, naar een oplossing. Subdominant kan beschouwd worden als een opstap, een tussenhalte of overbrugging tussen tonika en dominant. In het notenvoorbeeld is akkoord g de tonika in de toonsoort G, akkoord c heeft subdominantfunktie. De toon d kan dominant (D) of tonikafunktie (G) hebben.

Het voert te ver om hier al te diep op deze materie in te gaan, daarvoor zoudt u eens een begeleidings-cursus moe- ten volgen, de Gregoriusvereniging wil u graag hierbij helpen. Een ding is zeker, zomaar een akkoordje pakken wat het beste uitkomt is er zeker niet bij, met overleg en beraad moeten we tot een goede keuze zien te komen. We gaan regel 1 en 2 nu nader bekijken, boven de noten zetten we de tonale funkties:

X) G6 is de eerste omkering van het G-akkoord, de grondtoon g komt nu niet in de bas maar de terts b. Het e-akkoord op deze plaats vermijden i.v.m. parallellen.

Een belangrijke rege! in de harmonieleer is het in tegenbeweging laten gaan van de bas ten opzichte van de sopraan.

Voorbeeld:

Ziet u de tegenbeweging van de bas? D2 is de 3e omkering van het dominant-septimeakkoord, de septime komt in de bas. D6/4 is de 2e omkering van de dominant-drieklank D, de kwint komt in de bas.

Thans hebben we al twee moge|ijkheden voor de beginregels van dit lied. Er zijn meer mogelijkheden. Dat is ook het interessante om hiermee bezig te zijn, aldoende ontdek je steeds meer mogelijkheden en ben je in staat bijv. variatie aan te brengen in de coupletten. Maar dit vergt natuurlijk wel veel studie.

Eén ding is zeker, bereid een melodie altijd voor, niet alleen wat betreft de keuze van de akkoorden, maar ook bijv. de registratie. Geef zorg aan het voorspel, speel dit in precies hetzelfde tempo als het lied en neem hiervoor een andere registratie. Maak op het einde van het voorspel geen groot ritenuto, maar laat als het ware het voor spel doorlopen over de halve rust heen naar de opmaat van het lied, hierdoor ontstaat een eenheid tussen voorspel en lied.

Verschenen in Jubilate 18,3 (september 1985)

Flip Veldmans

1985 is uitgeroepen tot het internationaal muziekjaar, immers 300 jaar geleden werden Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel en Domenico Scarlatti geboren. In het kader van deze herdenking lijkt het mij zinvol enige eenvoudige orgelwerken van genoemde drie belangrijke componisten onder de loupe te nemen.

De orgelmuziek van Joh. Seb. Bach is waarschijnlijk voldoende bekend, gezien de veelvuldigheid waarmee deze muziek op concertprogramma’s geprogrammeerd wordt en de vele LP’s met integrale uitvoeringen van zijn muziek. Toch wil ik uw aandacht vestigen op twee bundeltjes met eenvoudige stukjes die alleszins de moeite waard zijn om te spelen. Allereerst het boekje ‘Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach’, geschreven in 1725 en opgedragen aan zijn tweede vrouw Anna Magdalena. Een goede uitgave is de Schott-editie nr. 2698. Hieruit een menuet en een musette:

Het tweede boekje van J.S. Bach is een uitgave in de serie Incognita Organo deel 3 van Harmonia-Hilversum onder redactie van Ewald Kooiman. Hierin staan een drietal voor het eerst gepubliceerde orgelwerken: de Partita ‘Wenn wir in höchsten Nöten sein’, het koraalvoorspel ‘Nun lobe meine Seele den Herrn’ en de Partita over ‘Herr Christ, der einig’ Gottessohn’. Hieruit de koraalzetting en een gedeelte van variatie 1. uit de eerstgenoemde partita, en het eerste gedeelte van het koraal Nun lobe meine Seele:

Händel is wat betreft zijn orgelmuziek vooral bekende om zijn concerto’s voor orgel en orkest. Deze muziek is zeer geliefd, en om ze uit te kunnen voeren, maken vele organisten gebruik van een arrangement voor orgel-solo, want niet iedereen heeft de beschikking over een orkest om de muziek op originele wijze te laten klinken. Veel gaat van de compositie verloren als het orkest ontbreekt, naar mijn mening wordt de muziek zó onrecht aangedaan. Veel beter is het orgelmuziek te spelen die Händel voor het solo-instrument bedoeld heeft, zoals de zes fuga’s of de vier voluntaries, resp. serie Tallis to Wesley deel 12 en deel 19, uitgave Hinrichsen. Ter illustratie fuga II uit deel 12 en het begin van de Trumpetvoluntary in C uit deel 19:

In Zuid-Europa kende men in de Barok nog niet zozeer specifieke muziek voor een bepaald instrument, de muziek voor toetsinstrumenten werd gespeeld op het instrument wat toevallig voorhanden was, zij het dat de stukken werden aangepast aan het instrument waarop men speelde. Bijv. door het toepassen van de zgn. ‘bebung’ (vibreren met de vinger om invloed op de toon uit te oefenen) op het clavichord, of door het spelen van snelle versieringen en arpeggio’s op het clavecimbel. Dit geldt ook voor de ‘Sonaten und Fugen’ van Domenico Scarlatti (uitgave Bärenreiter nr. 5485). Bij gebruik van niet al te veel registers tegelijk, bijv. 8’ en 4’; 8’ en 2’; 8‘ en 1‘; 8’, 4’ en 2’; 8’, 4’ en 1’; 8’, 4’ en 1 1/3’; alleen 4’; 4’ en 2’ enz. kiinkt deze muziek op het orgel erg leuk. Als voorbeeld een gedeelte uit de sonate K. 255 en een stukje uit de sonate K. 288:

Aanvulling

In het mei-nummer van Jubilate is gesproken over orgelmuziek ais intermezzo in de liturgie. Omdat niet alle ingestuurde muziekvoorbeelden konden worden afgedrukt volgt nu de volledige lijst met voorbeelden.

1. Ricercare post il Credo uit ‘Fiori Musicali] van Girolamo Frescobaldi, Italiaans componist (1583–1643), uitgave Peters nr. 4514.
2. Offerte en fugue et Dialogue uit ‘Livre d’Orgue’ van Guillaume Nivers, Frans componist (1632–1714), uitgave Schola Cantorum, Paris (afgedrukt).
3. Offertoire sur les grands jeux uit ‘Pieces d’Orgue’, consistantes en deux Messes van Francois Couperin, Frans componist (1668–1733), uitgave l’Oiseau-Lyre, Monaco.
4. Offertoire sur les grand jeux uit ‘Livre d’Orgue’ van Nicolas de Grigny, Frans componist (1671?–1703), uitgave Kalmus Organ Series nr. 4147 (hier is abusievelijk alleen de tweede pagina afgedrukt).
5. All’ Offertorio uit ‘Orgel- und Cembalowerke’ deel I van Domenico Zipoli, Italiaans componist (1680–1726), uitgave Willy Muller, Heidelberg.
6. Simphonie Concertante – Offertoire uit ‘Franse Orgelwerken’ band II van Guillaume Lasceux, Frans componist (1740–1831), uitgave Oresto, Muiden (afgedrukt).
7. Offertorio uit ‘Musiche Pistoiesi per Organo’ van Giuseppe Gherardeschi, Italiaans componist (1759–1815), uitgave Bärenreiter.
8. Offertoire uit ‘l’Organiste’ deel II van César Franck, Belgisch-Frans componist (1822–1890), uitgave Enoch, Paris (afgedrukt).
9. Offertoire uit ‘Ecole d’Orgue’ deel II van Jacques Lemmens, Belgisch componist (1823–1881), uitgave Schott.
10. Offertoire uit ‘Douze Pieces’ van Theodore Dubois, Frans componist (1837–1924), uitgave Leduc, Paris.

Verschenen in Jubilate 17,3 (september 1984)

door Flip Veldmans

‘Graag het laatste stukje van het voorspel in D groot, dan kunnen we met het openingsgezang meteen goed aansluiten’. ‘Het gezang bij de offerande is net iets aan de korte kant kun je in dezelfde toonsoort nog een kort stukje spelen?’ ‘Onder het uitreiken van de communie graag een vrolijk stukje orgelmuziek’.

Organisten zuchten wel eens onder dit soort verzoeken. Vooral degenen die niet gemakkelijk kunnen improviseren zitten met het probleem korte orgelstukjes te vinden die liturgisch goed bruikbaar zijn.

Men vervalt vaak snel in het nog maar eens spelen van de begeleiding van het zojuist gezongen lied. Ja, organisten gebruiken soms het voorspel om alle liederen nog eens door te spelen, zo hoorde ik laatst tot mijn verbazing. Dit kan natuurlijk niet.

Ook beschouwen sommige organisten het orgel als een apparaat in de trant van ‘a|s er maar geluid uitkomt dan is het goed’. Respons vanuit koor en volk is vaak niet groot op de orgelmuziek, dit werkt zeker niet inspirerend. Het orgel ziet men dikwijls nog als producent van zachte klanken, het moet niet teveel opvallen, niet in klank en zelfs ondanks alle liturgische vernieuwingen niet in plaats!

In dit verband moet mij nog het volgende van het hart. Vele koren zijn van het oxaal verhuisd naar een plaats nabij het liturgisch centrum. Het grote pijporgel is boven blijven staan en men ‘behe|pt’ zich met een electronisch orgel. Het pijporgel wordt niet of nauwelijks meer gebruikt. Jammer! In onze liturgische vieringen zitten zeker wel momenten waar het orgel tot zijn recht kan komen. Bijv. vóór de dienst, onder de offerande, onder de communie en bij het naspel. De organist moet dan wel de moeite nemen enkele keren op en neer te lopen. Dit hoeft voor het verloop van de dienst niet storend te zijn en kan zelfs voor grotere afwisseling zorgen. Het is toch zonde wanneer onze kostbare pijporgels ineens nutteloos worden.

De kwaliteit van het instrument gaat dan snel achteruit. Ik ken een kerk waar het prachtige historische orgel met behulp van Monumentenzorg een tiental jaren geleden goed gerestaureerd is en het instrument sindsdien tengevolge van de gewijzigde plaats van het koor niet meer wordt gebruikt. Bij recente bespeling vertoonde het orgel allerlei gebreken…

De wisselwerking tussen organist en volk is belangrijk voor een goed functioneren van de organist in de liturgie en daarmee de wijze waarop het orgel tot zijn recht komt. De organist zelf kan hiertoe een bijdrage leveren door het kiezen van goede verantwoorde muziek die prettig in het gehoor ligt en de wekelijkse viering tot een feestelijke samenkomst kan maken.

Muziek die aan deze eisen ruimschoots voldoet is de Engelse Barok- en Rococomuziek. In dit verband noem ik de uit zes delen bestaande serie Old English Organ Music for Manuals, samengesteld door C.H. Trevor en uitgegeven bij Oxford University Press. Prijs per deel ca. ƒ7,-. De bundel bestaat uit een grote verzameling originele orgelcomposities voornamelijk uit de 17e en 18e eeuw.

Belangrijk is steeds een goede registratiekeuze te maken. De samensteller heeft elk stuk van een registratie-suggestie voorzien. Het grote Engelse orgel Kent drie manuelen: het ‘Great’ (Hoofdwerk), het ‘Choir’ (Positief) en het ’Swell’ (Bovenwerk). Het Bovenwerk is in een gesloten kast geplaatst met een klep aan de bovenkant voor open en dicht. Geleidelijk crescendo en diminuendo zoals we dat kennen vanuit de Duitse en Franse Romantiek is hier niet mogelijk. De stukken zijn ook uitermate geschikt op een kleiner orgel te spelen. Per deel staan o.a. een aantal ‘Voluntaries’ afgedrukt, na een langzame inleiding (met prestant 8’ en 4’ of gedekt 8’ en prestant 4’ of soms alleen prestant 8’} – waarin versieringen en versieringsnoten geïmproviseerd mogen worden – volgt een snel deel:

a) Cornetvoluntary, te spelen met het discantregister Cornet (8’, 4’, 2 2/3’ 2’ en 1 3/5’). Indien niet voorradig voldoet een Sesquialter (2 2/3’ en 1 3/5’) ook uitstekend.

Sommige cornetvoluntaries kunnen zelfs op een klavier gespeeld worden, neem dan de cornet met daarbij de gedekt 8’ en prestant 4’. Let op de begeleiding die maar tot 6 (klein octaaf) mag komen.

b) Trumpetvoluntary, te spelen met de trompet 8’, vul dit register aan met gedekt 8’ en prestant 4’; onegale tonen en een enkele te langzame aanspraak worden hierdoor opgeheven. De trompet dient wel zuiver gestemd te zijn.

c) Fuga, meestal gespeeld met het plenum (prestant 8’, 4’, 2’ en mixtuur).

Er valt over deze muziek nog veel te zeggen. Omdat de ruimte hiervoor ontbreekt noem ik tenslotte nog enkele soortgelijke boeken:

• serie ‘Tallis to Wesley’; talrijke deeltjes met uitgaven van muziek uit de 16e tot de 19e eeuw. Uitgave Hinrichsen.
• William Boyce 10 Voluntaries. Uitgave Oxford University Press.
• John Stanley, Voluntaries 3 delen. Uitgave idem.

Verschenen in Jubilate 17,2 (mei 1984)

De bekende organist en componist Léon Boëllmann (1862–1897) is op twee terreinen compositorisch werkzaam geweest: de kamermuziek en de orgelwerken. De kamermuziekcomponist Boëllmann is de man van de wereld, de viool, de cello, het orkest, de piano, de menselijke stem zijn de voertuigen van zijn creativiteit. Daartegenover staat de orgelcomponist Boëllmann, de man die zich in dienst stelt van de kerk, scheppend verstaanbare muziek, probleemloos in melodiek en harmoniek. Zijn taal is objectief en voldoet aan de eisen van liturgische functionaliteit. Het orgel beschouwt hij ais het instrument, in plaats en functie gebonden aan het instituut kerk. Van zijn 22 orgelcomposities hebben 14 reeds in de betiteling reminiscenties aan een liturgisch-religieuze praktijk.

Boëllmann had als organist aan de Saint-Vincent-de-Paul te Parijs een orgel ter beschikking waarop de grootste voorbeelden van symfonische orgelkunst verklankt konden worden. Het werd gebouwd door Aristide Cavaillé-Coil en in gebruik genomen op 26 januari 1852. Het orgel telt 47 registers, verdeeld over drie manualen en pedaal.

Voor orgel of harmonium componeerde hij in 1896, één jaar voor zijn dood ‘Heures Mistiques’ opus 29. In 1975 zijn ze in drie afzonderlijke deeltjes bij Harmonia te Hilversum opnieuw uitgegeven onder redactie van Piet van der Steen. Deel I bestaat uit Entrées Offertoires, Deel II uit Elévations Communions Sorties, Deel III uit Versets.

De ‘Heures Mistiques’ zijn een verzameling stukken voor orgel of harmonium, honderd in getal, die zoals de afzonderlijke titels al aangeven, primair bedoeld zijn voor gebruik in de liturgie. Bij het componeren heeft Boëllmann het harmonium als uitgangspunt genomen, gezien de registratieaanwijzingen, het overwegend langzame tempo van de stukken en het op een enkele uitzondering na ontbreken van een pedaalpartij.

Bij het spelen van de stukken op een orgel doet de organist er goed aan de intieme en poëtische klanksfeer van het Franse harmonium in gedachten te houden. Het harmonium had een of twee manualen (beide tussen e’ en f’ gescheiden in bas en discant), geen pedaal, een tamelijk uniforme klankkleur en mogelijkheden voor dynamische schakering.

Slechts een enkele maal geeft de componist aanwijzingen voor de registratie, zie de hier en daar tussen haakjes geplaatst cijfers 16’ en 8’. Het gebruik van mixturen en andere hoge vulstemmen moet worden vermeden. Een enkel zacht geïntoneerd tongwerk kan wel eens op zijn plaats zijn.

In dit artikel zijn een aantal korte muziekvoorbeelden afgedrukt ter illustratie. Zij geven een indruk van de muzikale sfeer en de gemiddelde moeilijkheidsgraad van de stukken. Persoonlijk speel ik deze muziek nogal eens tijdens een uitvaartliturgie omdat de stukken zich hiervoor uitstekend lenen. Dat neemt niet weg dat ook in andersoortige diensten de muziek op zijn plaats kan zijn. Een ieder beoordele dat persoonlijk.